جشنواره فجر امسال نشان داد که سينما،سينماست و با کسي تعارف ندارد؛ اين نام سينماگر نيست که براي او، شان و جايگاهي مي‌سازد بلکه اثر هر فيلمساز است که نام او را هم با خود همراه مي‌کند. جشنواره امسال نشان داد که بسياري از اسطوره‌هاي سينماي ايران که اغلب «شرايط» را بهانه سينماي تکراري و ضعيف خود مي‌دانستند، چيزي در چنته ندارند و در واقع «بازنشسته» شده‌اند. همان‌ها که از ميليون‌ها سوژه و تم روز، هنوز هم در دود و دم آلودگي دهه 50 هستند و گويي 35 سال انقلاب چيزي را عوض نکرده است. محترمانه بايد گفت آنها به آخر خط رسيده‌اند و اگر نبودند فيلمسازان نسل انقلاب، جشنواره امسال فيلم فجر، معجوني تلخ و نااميد‌کننده‌ بود که تنها و تنها يادآور خزان سينما است تا بهار آن. بازهم دم ابراهيم حاتمي‌کيا و حميد نعمت الله گرم که تنور سينما را از دريچه اخلاق و تعهد گرم کردند. و البته دست مريزاد به نرگس آبيار و حامد محمدي براي کلاس درسي که براي بزرگان بازنشسته سينما برگزار کردند. قصه پايان اين اسم‌هاي رسم‌دار را بخوانيد.
تحريريه نسل سوم
داستان چيست؟
نفس مواجهه با این همه فیلم از ناحیه بزرگان سینمای ایران، به خودی خود، شوق و ذوق همه ما سینمادوستان را برای تماشای فیلم‌های امسال جشنواره مضاعف می‌کرد و انتظارمان را برای دیدن جدید‌ترین ساخته‌های اساتید افزون می‌ساخت. اما تماشای یک به یک فیلم‌های این بزرگان، نه فقط شوری برنیانگیخت، که آه از نهادمان برآورد. انگار اغلب بزرگان در تصمیمی دسته جمعی تصمیم گرفته‌اند در «بد» بودن آثارشان با یکدیگر رقابت کنند. فیلم‌هایی یکی از دیگری بد‌تر و نومیدکننده‌تر. پنجاه قدم آخر، قصه‌ها، متروپل، اشباح، امروز و... چه خبر است؟ بله... در کارنامه هر فیلمسازی فراز و نشیب وجود دارد و حتی نوابغی همچون هیچکاک و کوبریک و فورد هم از این قاعده مستثنا نبوده‌اند. اما اینکه غالب بزرگان سینمای ما یک دفعه و در یک مقطع زمانی واحد، فیلم‌هایی را به معرض نمایش بگذارند که بیشتر به فاجعه نزدیک هستند تا مثلا یک فیلم ضعیف، دیگر امری متداول محسوب نمی‌شود و یک جای کار بدجور می‌لنگد. اين آثار نمایشگاهی تأسف بار هستند از رده‌هایی زیر استانداردهای سینمایی: شخصیت پردازی‌های خام، لکنت فراوان در قصه گویی، اجراهای خنده آور، نمادگرایی‌های آماتوری، ریتم‌های کند بی‌کارکردی که به غلط لحن هنری فیلم‌های متفاوت معرفی می‌شوند، موقعیت پردازی‌های ناشیانه، بازی گیری‌های بد، و...
واقعا چه خبر است؟ آیا عادات فرامتنی به اموری دیگر حواس آقایان را از سینما پرت کرده است؟ آیا دغدغه نداشتن به اینکه این فیلم‌ها چقدر قرار است بفروشند، بی‌قیدی به کیفیت فیلم را رقم زده است؟ آیا به به و چه چه شاگردان در برابر فیلم‌های قبلی اساتيد، ایشان را به توهم افکنده است که هر کار نازلی بسازند لزوما گل و بلبل خواهد بود؟ آیا سرمایه‌های هنگفت تزریقی از طرف نهاد‌ها و شخصیت‌های بالادستی، منجر به نا‌بهنجاری ذهنی این سینماگران شده است تا حدی که رسما پول مفت را خرج جیب و جوی کنند و در برابر پرسش پرسش گران، طلبکارانه از یک سو پشت نقاب پنهان آیند و از سوی دیگر مظلوم نمایانه، معترضان به آثارشان را با الفاظی همچون خر متصف سازند و در برابر خنده‌های ناخواسته تماشاگران سینمای برج میلاد به این همه ضعف ساختاری فیلم‌ها، طلبکار شوند که چرا حرمت ما را نگه نمی‌دارند. شاید به فیلمسازانی که تجریبات اول خود را به معرض نمایش می‌گذارند چندان نتوان خرده گرفت، اما توقع سینمادوستان از آنها که بزرگان سینمای ما نامیده شده‌اند، جز این است که سهل انگارانه و سردستی با سینما برخورد کنید و تصاویری مضحک را با آن همه پول و سرمایه که دریافت داشته‌اید، مقابل دیدگان ما بگذارید و انتظار داشته باشید که حلواحلوایتان هم بکنیم.
اشباح مهرجويي
داریوش مهرجویی در روند نزولی کیفیت آثار خود، دوباره به اقتباس روی آورده تا شاید تجربه‌های  لیلا و سارا دوباره تکرار شود. او این بار هم مانند فیلم سارا سراغ نمایشنامه‌ای از ایبسن رفته؛ اما سارا کجا و اشباح کجا؟ حتی ایبسن هم نتوانسته مهرجویی را از این روند ناامیدکننده خلاص کند. سارا توانست سیمرغ بهترین فیلم‌نامه‌ی جشنواره‌ی فجر را بگیرد؛ اما اشباح بیشتر به تله‌تئاتری می‌ماند که اشتباهاً از پرده‌ سینما آن هم در جشنواره‌ فجر پخش شده است.
بازی‌های نچسب و تصنعی و پراغراق به همراه دیالوگ‌های بی‌ربط و نامفهوم و عدم پرداخت شخصیت‌ها و از همه مهم‌تر درون‌مایه‌ای غیرمتعارف، اشباح را به شبحی سرگردان در جشنواره‌ فجر بدل کرده است.
اشباح در ظاهر هیچ سنخیتی با جامعه‌ی ایران ندارد و باید در گفت‌وگو درباره‌ آن از ایبسن و فلسفه و کارما و جبر و اختیار و... بگوییم؛ اما از فیلم‌سازی چون مهرجویی که همیشه در پس کارهایش مفهومی اجتماعی -خوب یا بد- را در نظر داشته، نمی‌توان به سادگی گذشت. ظواهر را که کنار بزنیم و کمی از نشانه‌های موجود در فیلم که قطعاً بی‌دلیل نیستند کمک بگیریم شاید به خوانشی سیاسی از اشباح برسیم، خوانشی که در آن نسل حاضر به دلیل تصمیم‌گیری اشتباه و رفتارهای غلط پدرانشان محکوم به مرگ و تباهی‌اند. نسلی که پیش از برآمدن خورشید می‌میرد، نسلی غرق در فضایی سیاه و بارانی و مرطوب و لزج که آبستن حوادث بد است.  جالب است که آسمان قبل از انقلاب و بعد از انقلاب یکرنگ است و هر دو فضا تیره و بدون آفتاب است.
اشباح را بايد ديد تا با پايان فيلمسازي مهرجويي از نزديک آشنا شد؛ اثری ناامیدکننده که در بعضی مواقع مایه‌ هجو آقای کارگردان است.
متروپل کيميايي
قصه‌ای که متروپل تعریف می‌کند قصه‌ای شبیه دهه‌ 40 است. قصه‌ باج‌گیر و فرد بی‌پناهی که برای فرار از باج‌گير به چند نفر لوطی یا پهلوان متوسل می‌شود، پهلوان‌هایی شبیه فردین و داش‌آکل و نه شبیه قیصر؛ چراکه قیصر نوع اصلی از قهرمان‌های کیمیایی بود و مابقی سعی می‌کنند که قیصر باشند، گویا وی خود نیز به این باور رسیده است که نمی‌توان قیصر دیگری پیدا کرد و قیصر دیگری ساخت. قصه‌ متروپل قصه‌ای بی‌سروته است که هیچ منطقی آن را پشتیبانی نمی‌کند، انگار سکانس پایانی فیلم را از یک فیلم طنز دهه‌ هفتادی جدا کرده و به یک فیلم دهه‌ 40 الصاق کرده‌اند.
فیلم با سکانس نفس‌گیری شروع می‌شود، مرد تبهکاری سراغ زن جوانی می‌رفته و با تهدید و کتک زدن وی، نشانی زنی را که گویا مدت‌ها پنهان بوده را از وی می‌پرسد. فیلم تا صحنه‌ تصادف بسیار پرتنش و دلهره‌آور است؛ اما کم‌دقتی و شتاب‌زدگی در کارگردانی از همان سکانس تصادف نمایان می‌شود. «خاتون» که وی را در حالت بی‌هوش لای قالیچه از خانه‌اش دزدیده‌اند، وقتی به هوش می‌آید و فرار می‌کند چادر و کفش‌هایش را هنوز با خود دارد، انگار دزدهای محترم نخواسته‌اند ناموس مردم اگر فرار کرد بدون حجاب فرار کند. با ورود زن به باشگاه بیلیارد اضطراب و دلهره جای خودش را به احساسات و شعار می‌دهد، یک پنجم زمان فیلم به بازی بیلیارد می‌گذرد و امیر و کاوه هرازچندی هوس می‌کنند که «یک پارت» بزنند از اینجا به بعد فیلم، دیگر قصه و دلهره فراموش می‌شود و بیانیه دادن درباره‌ اوضاع سینما و ورشکستگی سینماها شروع می‌شود.
شروع فیلم زنی را معرفی می‌کند که از گذشته‌اش فرار می‌کند گویا در گذشته کار خلافی انجام می‌داده است که از ترس برملا شدنش نمی‌خواهد پای پلیس را به میان بکشد؛ اما در پایان به طرز خنده‌داری می‌فهمیم که وی از دست زن اول شوهرش فرار می‌کند و دعوای آن‌ها نه دعوای گانگستری بلکه دعوای زنانه بوده است، پایان طنزی که سینمای کیمیایی آن را برنمی‌تابد...در کنار کلي ديالوگ خنده دار و ضعيف که از کيميايي بعيد است و گويا استعداد دیالوگ‌نویسی کیمیایی به حدی دچار زوال شده است. تماشاي اين طنز اکشن را واقعا نباید از دست داد!
خواب زده هاي جيراني
فیلمی تخیلی و فانتزی با شخصیت‌های اغراق‌شده است، شخصیت‌هایی با روابطی سست و لرزان، آن‌قدر سست و شکننده که هر لحظه چینش و گروه‌بندی نقش‌ها را بر هم می‌زنند، فیلمی که مثلاً با پیش کشیدن بحث حق‌الناس و مرگ می‌خواسته فیلمی بامحتوا هر چند سرگرم کننده باشد. فیلم، داستان مرد بدکاری به نام فیروز (فرهاد اصلانی) را تعریف می‌کند که خواب مادر مرحومش را می‌بیند و از او می‌شنود بدترین کاری که تاکنون کرده شکستن دل زن مظلومی است که کارگر خانه‌ آن‌ها بوده و فیروز بدون دادن حقوق، او را به ناحق اخراج کرده و موجب سکته و مرگ او شده است، حالا فیروز باید از دختر آن زن (نازگل) رضایت بگیرد وگرنه تا ساعت 6 صبح روز بعد خواهد مرد...و در اين ماجرا حدس بزنيد که فيروز عاشق مي‌شود و خيانت مي‌کند و...  
فیلم‌ساز آن‌قدر روی کاغذ و در ذهن، دستش خالی است که چنگ می‌اندازد به اطوارها و عشوه‌های شقایق فراهانی (پیشی) با آرایشی غلیظ و کفش‌هایی 20 سانتی، به تبحر اکبر عبدی در ایفای نقش پیرزن، به لهجه‌ فیروز و سیری‌ناپذیری‌اش در مراوده با زنان، به خوانندگیِ صابر ابر، به نمایش کلیپ او و پارتی مختلطی که قرار است سبب رضایت دادن نازگل بدون گرفتن اموال فیروز باشد...و اين‌ها يعني جيراني دارد خودش را تکرار مي‌کند؛ تکرارهايي که بوي ختم ايده‌پردازي و عزاي کارگرداني مي‌دهد.
 پنجاه قدم پوراحمد
کیومرث پوراحمد را همچنان بايد با قصه‌هاي مجيد ياد کنيم و خواهران غريب و اتوبوس شب. او هم مثل باقي اساتيد مذکور، گويا به ته خط رسيده است و بايد يا سريال سازي کند و يا تله فيلم بسازد. پنجاه قدم آخر، بسیار درست شروع می‌شود و قصه‌ای را از حضور مهندس الکترونیک در جبهه که با انگیزه‌ مادی و معنوی به این کار تن می‌دهد. او علی‌رغم میلش عازم جبهه شده و چند روزی را در جبهه می‌ماند تا عازم یک عملیات شود، عملیاتی که به صرف انجام آن کارت پایان خدمتش را خواهد گرفت. تا سکانس بازگشت از عملیات با فیلم منسجمی روبه‌رو هستیم، هرچند فیلم روایتی تک‌خطی دارد؛ ولی پوراحمد در پرداختن به چنین روایت‌هایی استاد است. در سکانس بازگشت از مأموریت، فیلم دچار تغییرات عجیب و غریب و اتفاقاتی می‌شود که فقط در سینمای کشور دوست، هندوستان قابل مشاهده است.
در نیمه‌ دوم فیلم به‌یک‌باره وارد فضایي مي‌شويم که بیشتر متعلق به سینمای عشق و عاشقی گل‌یخ و نوک برج است و تا پايان فيلم هر لحظه روي اعصاب تماشاگر رژه مي‌رود و لذت آن نيم ساعت فيلم خوب را هم از ما مي‌گيرد.
مثلا مهندس هرمز که از اتفاقات رخ‌داده و زخمی شدن چندباره خسته است، وقتی به رودخانه‌ای می‌رسد درحالی‌که دستش نیز زخمی شده نوار کاستي را داخل رادیوضبطی که نمی‌دانیم برای چه با خود دارد، می‌گذارد و با صدای موسیقی شروع به رقصیدن در داخل رودخانه می‌کند گویی که با فیلمی هندی طرف هستیم و اصلاً قرار نبوده است فیلم دفاع مقدسی ببینیم! متأسفانه فیلم پنجاه قدم آخر در اجرا با سطحی‌نگری، بازیگردانی سطحی و تدوین بسیار بد، تبدیل به فیلمی مبتذل شده است که از یک طرف با کلیشه‌ها دست و پنجه نرم می‌کند و از طرف دیگر گرفتار رمانتیک‌بازی‌های کارگردان است. معلوم نيست جناب مرتضي سرهنگي و حبيب احمدزاده چه کاري براي ساخت اين فيلم بد انجام داده‌اند!
ويروس ادا و اطوار
دقایقی ممتد از سرریز شدن آب جوش سماور از کتری و سرازیر شدنش به کف آشپزخانه، لحظاتی طولانی از هم زدن نبات در استکان چای، مکث‌های متراکم از هاج و واج ماندن آدم‌ها به افق‌های دوردست مبهم، حضور پردوام غیردراماتیک و غیرکارکردی زنی در خیابان که سوار بر وانت مشتری سوار می‌کند، سیگار کشیدن‌های متوالی شخصیت‌ها در سکوتی ممتد در تراس و دستشویی و اتاق و غیره، قایم باشک بازی‌های پی در پی کاراکتر‌ها در فضای محدود یک خانه از این اتاق به اتاق دیگر، و...
اين‌ها محصول الگوبرداري نسل جديد سينماگر از همين اساتيد و البته برخي هم جزء لاينفک فيلم‌هاي اساتيد محسوب مي‌شود. حال آنکه سینما جایگاه ادا نیست. شاید برخی از این موقعیت‌ها، دوام‌هایی هم نزد محافلی داشته باشند، اما ماندگاری معتبر درازمدتی ندارند. حالا مثلا کيارستمي اينچنين فيلم ساخت و کلي هم جايزه بين المللي گرفت، خب همه بايد مثل او فيلم بسازند؟ اصلا تا به حال يکي از فيلم‌هاي کيارستمي در داخل اکران شده تا ميزان اقبال عمومي و بومي به فيلم‌هايش هم محک بخورد؟ سینما در دو بستر معتبر است؛ یکی سینمای جریان اصلی که در روند تولید و تهیه بر مبنای جذب مخاطب و نیاز به بازگشت و افزایش سرمایه اقتصادی شکل گرفته است و دیگری سینمای جریان متفاوت که به دنبال ابداع و یا تکمیل الگوهای بیانی سینما است. این ادا‌ها، در هیچ یک از این دو جریان واجد اعتبار نیستند؛ نه توجه کار‌شناسان هنری را برمی انگیزند و نه رغبتی در مخاطب حرفه‌ای و یا عام سینما ایجاد می‌کنند که بخواهد چنین فضاهایی را تعقیب کند. سینمای ما مدت‌های مدید است که قصه‌گویی را فراموش کرده است و به جای آن سراغ نمادپردازی‌های افراطی، آب بستن به موقعیت‌های راکد طولانی بلافایده، و سوار شدن بر موج‌های ایدئولوژیک مد روز موافق یا مخالف رفته است. سینما ادا نیست؛ هنر است.