سعید مستغاثی
بخش سی و سوم
6- مهاجر (ابراهیم حاتمی‌کیا -1368)
حاتمی‌کیا سبک ساختاری که در «دیده‌بان» ابداع کرده بود را در «مهاجر» به تکاملی درخور رسانید. در فیلم «مهاجر» به واقع فقط زبان تصویر بیانگر همه درونمایه اثر است. دیالوگ‌های فیلم در حداقل و ارتباطات زیباشناختی تصاویر در حداکثر خود قرار دارند.
«مهاجر» طرح ساختاری دقیقی بر اساس میزانسن، ترکیب‌بندی‌های تصویری و یک مونتاژ گرافیکی داراست که به‌خوبی روابط درون فیلم را بین کاراکترها و حتی آن پرنده آهنین برقرار می‌سازد و در پایان همه پتانسیل دراماتیک فیلم را به پرنده آهنین منتقل می‌نماید، آنجا که بی‌صدا در میان ابرها، انبوهی از پلاک‌های رزمندگان به شهادت رسیده را بر دوش می‌کشد. صدای جرینگ‌جرینگ برخورد آن پلاک‌ها تداعی ناقوس آسمانی را دارد و ارواحی که در آسمان‌ها در سیلانند و مصداق همان آیه « فرحین بما اتاهم الله...» هستند.
اوج کار تصویری فیلم «مهاجر»در صحنه‌های ارتباط دو کاراکتر اصلی فیلم به‌وسیله هواپیمای کوچک مهاجر است که تراکینگ‌های رو به جلوی دوربین و حرکت‌های کرین آن از نمای دور به نمای بسته آنها، تداعی نوعی اتصال ماورایی و ارتباط با امدادهای غیبی است که مهاجر را ناگهان پیش پایشان فرود می‌آورد.
اسلوموشن سکانس پایانی، پرواز مهاجر و بر زمین افتادن قهرمان فیلم در میان نیزارها که صدای پای اسبان را بر زمینه صوتی آن می‌شنویم (به مثابه تداعی روز عاشورا و صحرای کربلا)، جلوه‌های دیگری از همان تمهید خاص سبک حاتمی‌کیا برای القای مفهوم نهائی فیلم است.
تاثیر دو فیلم «دیده‌بان «و»مهاجر» بر سینمای دفاع مقدس خارج از حد تصور بود و به‌جز استفاده از برخی تمهیدات سینمایی که به‌طور مستقیم در آثار دیگر استفاده شد، اساسا باعث برانگیختن نوعی اشتیاق برای ترجمان تصویری مفاهیم اعتقادی و باورهای دینی درمیان سینماگران این ژانر گردید.
فیلم‌هایی همچون تا مرز دیدار (حسین قاسمی جامی)، در جست‌وجوی قهرمان(حمیدرضا آشتیانی‌پور)، در مسلخ عشق (کمال تبریزی)، هور در آتش (عزیزالله حمیدنژاد)، چشم شیشه‌ای(حسین قاسمی جامی) و بر بال فرشتگان (جواد شمقدری) از جمله این دسته از آثار تاثیر گرفته بودند.
7 – تویی که نمی‌شناختمت (محمدابراهیم سلطانی‌فر – 1369)
فیلم «تویی که نمی‌شناختمت» اولین فیلم اپیزودیک سینمای دفاع مقدس است که علی‌رغم تفاوت قصه‌ها و اینکه هیچ‌کدام از اپیزودها ادامه قبلی نیست، اما علاوه‌بر درونمایه مشترک، خطی ظریف از شخصیت‌ها و کاراکترها و ماجراهای شخصی‌شان، این اپیزودهای مختلف را به یکدیگر ارتباط می‌دهد. 
تقدیر و امدادهای غیبی، اساس درونمایه فیلم «تویی که نمی‌شناختمت» هستند که در پس‌زمینه روایت‌های مختلفی از دفاع مقدس رخ می‌نمایانند و حس غریبی از معنا و ماوراء را در ذهن مخاطب جاری می‌سازند به‌طوری که همواره در انتظار اتفاقی فوق باور زمینی و دنیایی می‌مانیم. 
از طرف دیگر فیلم «تویی که نمی‌شناختمت» اولین فیلمی در سینمای دفاع مقدس است که ساختار جریان سیال ذهن داشته و قصه‌های 3 اپیزود با در هم فرو رفتن و جابه‌جایی زمانی و تقدم و تاخّر غیرمعمول، مفاهیم اصلی خود را پیدا کرده و مایه اساسی فیلم را بروز می‌دهند. حضور کاراکترهای اصلی اپیزود اول(دوقلوها) که درواقع به شهادت رسیده‌اند، در اپیزود دوم و پایان کار یکی از کاراکترهای اپیزود سوم که قرار است به مرخصی برود، در اپیزود دوم، به این ساختار جریان سیال ذهن به‌خوبی کمک می‌کند و سفر معنوی رزمنده مجروحی که 4 سرباز عراقی را اسیر کرده، در حالی که خودش بر خاک افتاده در اپیزود سوم، بازهم وجه دیگری از همان ساختار جریان سیال ذهن است.
ساختاری که بعدا در برخی آثار سینمای دفاع مقدس مورد استفاده قرار گرفت؛ مانند:» سفر به چزابه «(رسول ملاقلی‌پور-1374)، «برج مینو» (ابراهیم حاتمی‌کیا – 1374)، « هیوا» (رسول ملاقلی‌پور- 1377) و...
8- از کرخه تا راین (ابراهیم حاتمی‌کیا -1371)
«از کرخه تا راین « اولین فیلم ضدجنگ سینمای ایران است که به هیچ‌وجه دفاع مقدس را رد نمی‌کند بلکه بر فجایع جنگ انگشت می‌گذارد. ابراهیم حاتمی‌کیا در ملودرامی تلخ به شرایط بعد از جنگ می‌پردازد و با صراحت و شجاعت از جامعه بعد از جنگ سخن می‌گوید.
«از کرخه تا راین» را تلخ‌ترین ملودرام سینمای ایران به حساب آورده‌اند، اما این تلخی به هیچ‌وجه تماشاگر را دفع نمی‌کند و برخلاف نظر سنتی تهیه‌کننده‌ها و پخش‌کنندگان سینمای ایران، بدون پایان شیرین تحمیلی مورد استقبال تماشاگر قرار می‌گیرد.
در «از کرخه تا راین» باب گفتن و تصویر کردن ناگفته‌های بسیاری درباره جنگ و آدم‌های اصلی آن باز می‌شود که از آن پس در فیلم‌های دفاع مقدس رخ نمایاند و ناگفته‌هایی که تا پیش از آن نمی‌خواستند یا نمی‌توانستند سخنش را بگویند، به تصویر کشاند.
«از کرخه تا راین» به روزترین فیلم سینمای ایران است که حاشیه بعد از جنگ را در فضائی به شدت متناقض با شرایط جنگ و به شکل و شمایل یک متن تازه از دفاع مقدس روایت می‌کند که وضعیت و جبهه تازه‌ای را برای خود باز کرده است. همان جبهه تازه‌ای که به نوعی امام راحل در پیام پذیرفتن قطعنامه 598 از آن سخن گفته بودند. 
«از کرخه تا راین» از نمونه‌ای‌ترین آثار سینمای دفاع مقدس در دیالوگ‌نویسی و صحنه‌پردازی است که در مجموع تاثیر عمیقی بر مخاطب خود گذاشته و این تاثیر را در هربار تماشا حفظ می‌کند.
9- سجاده آتش (احمد مرادپور- 1372) 
تا قبل از سال 1372 و فیلم «سجاده آتش» مابین فیلم‌هایی که بر حادثه و جذابیت‌های ژانر جنگ تاکید داشتند و اصلا فیلم جنگی خوانده می‌شدند و فیلم‌هایی که روحیات رزمندگان و فضای معنوی جبهه‌ها و فرهنگ آرمانی دفاع مقدس را مدنظر داشتند، مرز غیرمعقولی وجود داشت. این دسته فیلم‌های اخیر به دلیل درونگرایی فرصت و موقعیت مناسب‌تری برای پرداخت‌های روشنفکرانه و هنری داشتند ولی از جذابیت‌های خاص سینما چندان بهره‌ای نمی‌بردند و برعکس فیلم‌های جنگی بیشتر کوشش خود را بر به‌کارگیری آن جذابیت‌ها و حادثه‌پردازی مبذول می‌داشتند.
اما فیلم «سجاده آتش» اولین فیلمی بود که دو وجه یاد شده را به شکلی منطقی و درست به یکدیگر پیوند زد و فرمول ترکیب درونگرایی روحیه عارفانه رزمندگان جبهه‌های دفاع مقدس را با برونگرایی جنگ و تنش‌ها و کنش‌های آن ارائه داد، یعنی همان اکسیری که اساسا ماهیت دفاع مقدس 8 ساله مردم مسلمان ایران را رقم زد. 
احمد مرادپور و فیلمنامه‌نویسش، علی شاه‌حاتمی (که خود نیز یکی دیگر از این دسته فیلم‌ها را در همان سال با نام «آخرین شناسایی» جلوی دوربین برد) با الهام مستقیم از رزم رزمندگان اسلام در جبهه‌های جنگ تحمیلی، ساختار متناسب آن را در سینما به‌دست آوردند. ساختاری که باعث شد سینمای دفاع مقدس بتواند حتی مخاطبی که چندان به موضوعات این سینما علاقه نشان نمی‌داد نیز لااقل به خاطر وجه سرگرمی و جذابیت‌های سینمایی جلب کند. 
پس از فیلم «سجاده آتش»، به‌تدریج فرمول فوق در سینمای دفاع مقدس جا افتاد و این سینما توانست طیف تازه‌ای از مخاطبان را جذب نماید.
از طرف دیگر فیلم «سجاده آتش» اولین فیلمی بود که بیشترین حجم استفاده از جلوه‌های ویژه میدانی را تا آن زمان و در حد سینمای استاندارد جنگی دنیا دارا بود،‌ به طوری که صحنه‌های جتگی آن خصوصا نمای بمباران وسیع ‌تانک‌های عراقی توسط هواپیماهای جنگنده، به لحاظ ساختار و اجرا باعث حیرت بسیاری از کارشناسان شد و از آن پس این مسئله هم جا افتاد که یکی از ضروریات فیلم جنگی استفاده غیرمقتصدانه و متناسب فضای جنگ از جلوه‌های ویژه میدانی است. 
10- کیمیا (احمدرضا درویش- 1373)
فیلم «کیمیا» برای اولین بار در سینمای دفاع مقدس نشان داد که می‌توان بر زمینه یک فیلم جنگی، روایت و قصه دیگری گفت که اصلا در ژانر متفاوتی سیر می‌کند. اساس فیلم «کیمیا»، ملودرام تاثیرگذاری است که پس از یک‌سوم ابتدائی فیلم به تصویر کشیده می‌شود. ماجرای دختر بچه‌ای بازمانده از روزهای آغازین جنگ و تجاوز دشمن بعثی به خاک ایران و بازگشت پدرش از اسارتی طولانی. پدری که اصلا تصور می‌شد کشته شده است. 
چالش عاطفی در میان مثلث دختربچه و خانم دکتری که در میان فاجعه نجاتش داده و بزرگش کرده و پدری که با کوله بار غم از دست دادن همسرش از اسارت می‌آید و تنها نشانه‌های او را در وجود تنها فرزندش می‌جوید، اصلی‌ترین گره فیلم «کیمیا» است.
فیلم «کیمیا» با ساختاری درست برای اولین بار در سینمای دفاع مقدس ناگهان تماشاگر را از یک فضای  20-30 دقیقه‌ای شدیدا پرتنش از جنگ و کشتار به تصاویر آرام سال‌های بعد از جنگ پرتاب می‌کند تا به لحاظ ذهنی هم دچار تضاد لازم برای برخورد و مواجهه با گره دراماتیک اصلی فیلم باشد.
هنوز جلوه‌های ویژه یک‌سوم ابتدائی فیلم «کیمیا» از قابل قبول‌ترین نوع کاربرد این نوع تمهیدات در سینمای ایران به شمار می‌آید که به هیچ‌وجه از اساس ساختار فیلم بالاتر نمی‌زند. نمونه متکامل‌تر این نوع جلوه‌های ویژه را خود احمدرضا درویش در فیلم بعدی‌اش یعنی «سرزمین خورشید» به کار گرفت.
پس از «کیمیا»، سینماگران جرأت آن را یافتند که در فیلم دفاع مقدس اصل جنگ را درحاشیه قصه دیگری قرار داده و با گذر از آن به دغدغه‌های خود پاسخ دهند. یا به تعبیر دیگر آثار جنگ را در ابعاد مختلف زندگی امروز به قضاوت بنشینند.