مسعود قدیمی

این فیلم می‌تواند احیاگر نوعی ازسینما باشد که در دهه 60 با دو فیلم «دیده بان» و «مهاجر» (هر دو به کارگردانی ابراهیم حاتمی کیا) تکوین یافت اما در دهه‌های بعد، کمرنگ شد.
ساختار و نوع روایت این اثر بسیار نزدیک به نئورئالیسم است. البته بنا بر گفته آستروک «دیگر چیزی که بتوان برچسب سینمایی بر آن زد وجود ندارد فقط فیلم‌ها وجود دارند و هر فیلم باید خود سبک خویش را بیابد.» پس نمی‌توان نقد مسعود فراستی بر این فیلم را منصفانه دانست، زیرا عناصر روایتی فیلم در نسبت با خود قرار دارند و نمی‌توان بدون مبنا قرار دادن نظریه‌ای این فیلم را دارای ایده‌ای دو خطی دانست.
در خصوص مسئله انتظار در فیلم باید این نکته را در نظر گرفت که  «شیار 143» فیلم «پس زمینه» است و بر خلاف بسیاری از آثار دفاع مقدس سینمای ایران، این فیلم کنش‌های دراماتیکی مشخصی را پیروی نمی‌کند و در مقابل عالمی را در پس زمینه ظاهر می‌کند که دارای عناصر مشخصی است. مفهوم و مسئله انتظار بر کل این عالم تجلی یافته و حاکم است و نمی‌توان با یک کنش مشخص یا یک نمای مشخص آن را بارز و برجسته‌تر نمود و اگر این اتفاق می‌افتاد، فیلم از اثری عمیق به فیلمی تبلیغاتی با معیارهای رسانه‌ای مبدل می‌گشت. این فیلم تجلی معنای انتظار است و نه تصویر تبلیغاتی از آن. نمی‌توان حقیقت معنای انتظار را در سینما به‌طور کامل درک کرد زیرا سینما هنری سوبژکتیو است. اما «شیار 143» توانست از این ذات تک لایه سینما عبور کند و دستاورد مهم این فیلم نیز همین ویژگی است. این فیلم در عین روایت زندگی روزمره شخصیت الفت، مفهوم عمیقی را می‌آفریند. در این فیلم معنا در تصویر منجمد نگشته و از نسبتی ساخت‌گرایانه عبور نموده است. نسبت فیلم با مفهومی که قصد بازنمایی آن را دارد رابطه‌ای دال و مدلولی صرف نیست، در واقع قرار است که فیلم تجلی مفهوم «انتظار» و «صبر» باشد، در هیچ کجای فیلم سخنی از این دو مفهوم به میان نمی‌آید و فیلم همچنان با روایت روزمرگی شخصیت اصلی پیش می‌رود، اما پیوند سمبلیک با مفاهیم مورد نظر بر قرار می‌کند و به نوعی مخاطب را ارجاع می‌دهد به آن؛ نسبتی میان مخاطب و فیلم برقرار است که بازنمایی مفهومی را در پی دارد، اما فیلم هیچ‌گاه این مفهوم را تبلیغ و نمایان نمی‌کند بلکه آن را همچون تصویری عینی از معنایی نامحدود ارائه می‌دهد. «شیار 143 » تجلی معنای صبر است بی‌آنکه بخواهد آن را مانند شعاری تبلیغ کند و یا حتی از آن و ویژگی هایش سخن بگوید. در این فیلم نسبت تکنیکی سینما خرق می‌شود تا معنا تجلی یابد. اگر قرار بود فیلم به‌طور مشخص سکانس‌هایی درباره انتظار طراحی کند، این عمل منجر به تنزل معنای انتظار در قاب تصویر می‌شد و لذا از مقام حقیقی آن کاهش می‌یافت. به تعبیر شهید آوینی:« کلمه تا آنگاه که بی‌چهره است و تصور و تجسم پیدا نکرده می‌تواند همچنان وسعت بی‌کران خود را در معنا حفظ کند اما به محض آنکه تصور و تجسم پیدا کرد در همان کالبد و صورت محدود و منجمد می‌گردد .» لذا این نسبت پدیدارشناسانه شهید آوینی با سینما مسیر خروج از سوبژکتیویسم است.خواب‌های شخصیت مادر و شخصیت سرباز نمود پدیدارشناسانه حقیقت در سینمای دینی اند.این خواب‌ها مبنای فرویدی سینما را نقض می‌کنند. زیرا برآمده از عالم حقیقت‌اند و نه از انبار ضمیر پنهان فرویدیسم.بنابراین عنصر خیال در سینما که مبنای روانکاوانه و فرویدی دارد یعنی محصول عقده‌های سرکوب شده فرد است مبدل به شهود و ارتباط با عالم ماوراء می‌شود و این ارتباط تجلی حقیقت بر ضمیر پاک شخصیت مادر در فیلم است. این تجلی تمامی نسبت‌های حصولی و آزمایشگاهی مدرنیته را نقض می‌کند و از عالمی لاهوتی سخن می‌گوید و رابطه آن را با عالم ماده رقم می‌زند.
«شیار 143» مفهوم دفاع مقدس را با مفهوم جنگ یکی نمی‌داند؛ اگر سینمای نئورئالیست ایتالیا پس از پایان جنگ دوم جهانی تصویری که از جامعه خود ارائه می‌دهد سرتاسر مملو از انحطاط اخلاقی، فقر و ناامیدی است، سینما دفاع مقدس و به خصوص «شیار 143» که می‌تواند صورت مثالی این نوع سینما باشد سخن از صبر و مقاومت می‌گوید و قصد عبور از نهیلیسم را با اتکا به مفهوم شیعی انتظار دارد. این فیلم از تمام نسبت‌های تئوریک سینما گذار نموده است و اصلا قصد سینمای برگزیده انقلاب اسلامی در اندیشه شهید آوینی نیز همین گذار معنوی ست.
 سینمای جهان در مواجهه با وقایع جنگ بسیار رسانه زده و سیاسی عمل کرد. فیلمی مثل«the were expendable » که جان فورد آن را در سال 1943 کارگردانی کرد مقدمه‌ای برای آماده‌سازی اذهان عمومی برای حمله اتمی به ژاپن و وقایع جنگ سرد بود. این فیلم یک فیلم تبلیغاتی جنگ است. اما وقتی اسپیلبرگ فیلم معروف «نجات سرباز رایان» را می‌سازد، پیام بی‌معنی دموکراسی خواهی از نوع نئولیبرال را تبلیغ می‌کند. در این تصویر سربازان آمریکایی قتل و عام می‌شوند، در حالی که این وقایع یکطرفه نمایش داده می‌شود. اما وقتی الیور استون فیلم «متولد چهارم ژوئیه» را می‌سازد قصد به چالش کشیدن جنگ طلبی آمریکا را دارد و لذا نسبت‌ها در مواجهه با مفهوم جنگ متفاوت است. اما در خصوص دفاع مقدس، ما با مفهوم جنگ روبه‌رو نیستیم. همچنان که شهید آوینی می‌گفتند :«اگر جنگ ما نیز از زمره جنگ‌هایی بود که در این قرون اخیر در کره زمین رخ داده است بنده خود از نخستین کسانی بودم که از نظر گاهی مخالف با جنگ فیلم می‌ساختم» به همین دلیل، فیلم‌های بارز سینمای دفاع مقدس بر مبنای فرهنگ مقاومت بنا شده‌اند و «شیار 143» در این مبحث می‌تواند نمونه و الگو باشد. براین اساس سینمای دفاع مقدس در اصل پس از جنگ ظهور می‌کند. زیرا نسبتی تاریخی و حِکمی به این پدیده دارد. سینمای حقیقی دفاع مقدس هیچ گاه قصد تبلیغ و به رخ کشیدن توان نظامی را ندارد، هیچ گاه قصد تهییج و تصویر‌سازی‌های قهرمان مسلکانه دروغین را ندارد و بر عکس با نمایان نمودن رنج‌های رزمندگان، تصویر دردناکی از میدان‌های جنگ ارائه می‌دهد، اما شخصیت هایش توان عبور از این مشیت و همدل شدن با حکمت نهفته در درون آن را دارند.  شهود حکمت تاریخی واقعه ای، در رابطه با نسبت حضوری و معنوی فرد با حکمت الهی پدید می‌آید. پس زبان سینما در ارائه حقیقت صبر الکن است و تنها باید بر تصویری شایسته از شخصیتی در حالت انتظار بسنده نمود.