محمدرضا محقق

حال و روز سینمای ایران خوب نیست. آن را که عیان است چه حاجت به بیان است؟! اما این حال و روز بد مال امروز و دیروز نیست و از سال‌ها و بلکه دهه‌های قبل‌تر از این، چنین وضعیتی پدید آمده و کسی فکر جدی برایش نکرده تا رسیده‌ایم به امروز، به معلول؛ آن هم فارغ از زمینه‌ها و عقبه و علت‌های اصلی پیدا و پنهان!
اما براستی اگر بناست بازبینی و واکاوی درست و کامل و جامع و مانعی درباره حال بد هنر هفتم امروز کشورمان داشته باشیم چاره‌ای نداریم جز اینکه به پشت سر و راهی که طی کرده‌ایم نگاهی بیاندازیم. نگاهی دقیق و درست. نگاهی به چشم باز و از سر عقل و نقد.
اگرچه هنوز هم دقیقا معلوم نیست وقتی از سینمای ملی حرف می‌زنیم دقیقا از چه چیزی حرف می‌زنیم و با اینکه حداقل حدود چهل سال از طرح نوین این مقوله پس از انقلاب اسلامی می‌گذرد ولی هنوز هم هیچ تعریف جامع و مانعی برای این تعبیر توسط مدعیان و مخبران و منتقدان و دیگر اصناف فکری سینما و البته خود هنرمندان تولید نشده و معمولا قضیه به تکرار یکسری تعابیر و مفاهیم و مصادیق نه چندان منقح برگزار، و رفع و رجوع می‌شود!
شاید برای ورود به بحث، ابتدا باید یک مرور کوتاه تاریخی در این حوزه داشته باشیم و بعد به وجوه مختلف بحث ملیت در سینما بپردازیم.
برادران لومير، در دسامبر ۱۸۹۵ دستگاهى را به راه انداختند به نام سينماتوگراف. اين دستگاه که در آن دوران بسیار پيچيده می‌نمود عکس‌هاى متحرک را نشان مى‌داد. لومى‌ير با چرخاندن دستک آن عکس‌هاى متحرک را روى پرده‌اى سفيد به نمايش مى‌گذاشتند. آنها پس از استقبال پاريسى‌ها از سينماتوگراف، نمايندگانى به کشورهاى مختلف فرستادند تا مردم آن کشورها را با اين دستگاه آشنا کنند.
سينما زمانى و به نحوی وارد ايران شد که به سان سوغاتی فرنگی و وسیله‌‌ای که بیشتر به بازی اشرافی درباریان قاجار وجهی مدرن و امروزی بدهد درآمد و شمایل یک وسیله بدیع برای ادامه یافتن عیش حکام و عیاشان دربار قاجار در قالبی نو فراهم ساخت.
مظفرالدين‌شاه در یکی از سفرهای سیاحتی‌اش به فرنگ، سينماتوگراف را مى‌بيند و دستور خريد آن را مى‌دهد و به ايران مى‌آورد تا از آن به‌طور خصوصى استفاده کند و سينما در پس پرده حرمسرایش به خدمت درآید.
چهار، پنج سال بعد از ورود خصوصى سينما به ايران نمايش فيلم توسط ميرزا ابراهيم خان صحاف‌باشى که سفر به اروپا را تجربه کرده بود، علنى مى‌شود. صحاف‌باشى که با کاربرد سينما آشنا شده بود، آن‌را به ميان مردم برد، اين تاريخ (۱۹۰۵) براى نمايش فيلم در ايران تقریبا هم‌عصر با اکثر کشورهاى پيشرفته جهان شد و این در حالی بود که جامعه ایران به مدد حکام شکمباره و درباریان عیاشش نه بهره‌ای از صنعت داشت و نه سودی از جریان پیشرفت‌های علمی و فرهنگی.
نه نشانه‌های عظمت و پشتوانه دینی این ملت رشید در وجه کارگزارانش هویدا بود و نه حتی روزنه‌هایی از ملیت باسابقه و تمدن اصیل ایرانی و اسلامی. جالب اینکه اهالی مرعوب حکومتی معتقد بودند که کار سينما را بايد خارجى‌ها برعهده گيرند و بنابراین فعاليت‌هاى سينمادارى را در ایران آن دوران، افراد غير ايرانى شکل دادند. فیلم سازی نیز تقریبا با چنین رویکرد منفعلانه و مرعوبانه‌ای شکل گرفت.
با انقلاب مشروطه مجدداً اولين مباشران سينما در ايران غیر ایرانی بودند. کسانی نظیر روسى‌خان (ايوانف)، آقايوف، اسماعيلوف، لوين و ياکوبسن.
 اولين ايرانى هم که نخستين فيلم ناطق را مى‌سازد، در خارج از ایران و در کشور هند به کار فیلمسازی می‌پردازد!
اینها همه گویای این نکته است و گواه این حقیقت و واقعیت تلخ که از همان ابتدا، اقتباس و تقليد، ساختار سينماى ايران را دچار تشتت کرد و بنايى بدون استحکام، فکر، ذوق و سليقه ایرانی و بی‌توجه به ویژگی‌های بومی و ارزش‌های مذهبی و قومی شکل گرفت. اما به‌راستی چرا؟ و مهم‌تر اینکه این رویکرد تاریخی، چه استمرار و امتدادی تا این دوره که ما تجربه‌اش می‌کنیم داشته است؟  
 سینمایی که نه ملی شد و نه دینی!
سینمای ملی! این موضوع، فرصت مغتنمی است تا با تأمل و تمرکزی جدی در نقش و کارکردهای سینمای ایران به عنوان هنری تأثیرگذار و آسیب‌شناسی آن از منظر توجه نسبت به ماهیت دینی و انقلابی نظام اسلامی ایران و نیز تمرکز بر هویت ملی و باورمندی و باروری ارزش‌های میهنی ایران اسلامی، به این هنر مدرن و مهم و فراگیر و پرمخاطب جهان معاصر که گروهی از متفکرین آن را آموزگار تفکر بشر امروز خوانده‌اند توجهی دیگر و تأملی نو رواداریم.
سینمای ایران را می‌توان به خصوص در دوران پس از انقلاب از منظرهایی همچون نوع تعامل آن با موضوعاتی نظیر انقلاب اسلامی و دفاع مقدس و خانواده و نقش زن در آن و نیز بسیاری از موضوعات و مضامین و معارف دیگر نگریست و مورد نقد و تحلیل قرارداد.
تشخیص و ردیابی اینکه سینمای ایران در این بیش از دهه که از انقلاب و تولد نوینش می‌گذرد چه نسبتی با این مفاهیم و موقعیت‌های خطیر و مهم تاریخی داشته می‌تواند چراغی باشد فراراه آینده حرکت این سینما و روشنگر نقط قوت و ضعف این رسانه- صنعت و هنر ملی.
اینها کلیدواژه‌ها و عناصر تعیین‌کننده در هویت سینمایی و مفاهیم و معارف منتشر و مستتر در هنر هفتم ایران پس از انقلاب هستند هم‌چنان‌که برخی از آنها جزء عناصر اصلی و زمینه‌های همیشگی و اصیل کارکردهای سینمایی محسوب می‌شوند.
کارکردهایی که گاه وجه مثبت و پیشرو و تعالی بخش می‌یابند و گاه شکل معیوب و نادرست و اغفال‌کننده و مخرب.مثل نقش و حضور زن و در ادامه و به تبع آن، کارکردها و تصویرگری‌هایی که از خانواده در سینما ارائه می شود. گاه از زن به عنوان عنصری برای بهره‌مندی‌ها و التذاذات مادی و جنسی در سینما مورد سوءاستفاده قرارمی‌گیرد مثل آنچه که در بخش قابل توجهی از سینمای غرب شاهدش هستیم و گاه هم به عنوان وجهی از آفرینش که می‌تواند مستعد بسیاری از پیشرفتهای انسانی و رسیدن به مراتب والا و بالای الهی و آسمانی و مایه ظهور و بروز توانمندی‌های اصیل و ناب و تابناکی مثل حقیقت مادرانگی و عاطفه‌مندی و لطافت و احساسات پاک زنانه باشد، به تصویر درمی‌آید.
اینها همه می‌تواند به عنوان غایت و معنا در سینما ظهور کند و در یک سیستم واحد و یکپارچه ذیل تعابیری مثل ساختار و محتوا که در نهایت یک «فیلم» را شکل می‌دهند و از هم قابل تفکیک هم نیستند، رخ نماید.
سایه‌روشن کارنامه سینمای ایران
اما واقعیت آن است که کارنامه سینمای ایران در طول بیش از سه دهه گذشته مشحون از نقاط روشن و تاریک و گویا و جویای موفقیت‌ها و شکست‌ها و زیبایی‌ها و زشتی‌هایی است که به نوعی می‌توان گفت برآیند تلاش‌ها و مجاهدت‌ها و شکست‌ها و رخوت‌ها و احیانا غرض‌ورزی‌های رخ داده در فراز و فرود این سال‌ها و تب و تاب تولید صدها اثر سینمایی از طیف متنوع و مختلف هنرمندان است که باید از منظری منصفانه و کارشناسانه و به منظور رفع و رجوع این نواقص و معایب در آینده این هنر برجسته و جدی و مهم قرارگیرد.
در این مقال، ابتدا نگاهی فشرده و گذرا داریم به تاریخچه این هنر و شکل و شیوه ورود آن به ایران و سپس تأملی در موضوع سینمای پس از انقلاب خاصه از منظر نگاه و رهنمودهای امام امت نسبت به این هنر.
نگاهی که تمسک به آن و توجه به دغدغه‌ها و منویات و فرامینش می‌تواند سلامت سینمای ایران را تضمین و راه را برای رسیدن به افق‌های روشن و والای این هنر ارزشمند و پیشرو، بیش‌از پیش مهیا کند.