«رخ دیوانه»، ماهیت فریبنده وساختار ایدئولوژیک
مسعود قدیمی
حاکمیت رسانه، مهم‌ترین جلوه و ظهور ایدئولوژیک صاحبان آن است.ساختار عوام فریبانه رسانه و تاثیر روانی آن بر عموم، دستاورد فزاینده‌ای برای اهداف سیاسی آن داشته است. ژان پل فارژید در خصوص این ساختار ایدئولوژیک در سینما می‌گوید «پرده همچون پنجره گشوده می‌شود و شفاف است؛ این توهم، ماهیت اصلی ایدئولوژی خاص پنهان شده توسط سینماست» این ساختار در نگاه آلتوسر به بازنمایی از رابطه تخیلی افراد با اوضاع واقعی وجودشان -توسط سینما- تعبیر می‌شود.
«رخ دیوانه» برآمده از کانون همین ساختار است؛ تصویر غیرواقع از موقعیت دراماتیک آن دقیقا در پیوند با پیام ایدئولوژیک آن است. شخصیت‌های «رخ دیوانه» نماینده دو طیف اجتماعی هستند که توسط یک عامل مجازی (فیس بوک) یکدیگر را می‌یابند؛ یک طرف فرزندان و وارثان سرمایه دارای دِفُرمه و طرف دیگر قربانیان و جاماندگان از این رقابت نابرابر سود پرستی و منفعت طلبی؛ وظیفه «رخ دیوانه» آشتی این دو طیف در قالبی ملودراماتیک و شدیدا عوام فریبانه است. ثمره این آشتی، تبلیغ نوعی برابری طبقاتی است در حالی که این امر خود موجب بازتولید نابرابری می‌کند. اگر سرمایه داری موروثی که به تعبیر توماس پیکتی مهم‌ترین مرحله سرمایه داری جهانی در قرن بیست و یکم است این گونه جهان خوارانه و انحصار طلب معیشت اکثریت را قربانی منافع خود نمی‌کرد، هیچگاه شاهد شکل گیری شخصیتی چون «مسعود» نبود هیچگاه شاهد جامعه هرج و مرج طلب و انسان هابزی نبود. برابر دانستن شخصیت «پیروز» و «مسعود» با سه شخصیت متمول فیلم از «رخ دیوانه» اثری دروغین به وجود آورده و یک بار دیگر بر ابزارمندی سینما در حفاظت از منافع سرمایه داری تاکید می‌کند.
بزرگ‌ترین گناه «رخ دیوانه» تطهیر سرمایه داری براساس قواعد منسوخ ملودراماتیک سینمای دهه‌های 60 و 70 میلادی است. تنها تفاوت آن، فرم پازل گونه‌ای است که در بسیاری از مواقع ساختار ملودرام را به سمت عوام فریبی پست مدرنیستی سوق می‌دهد. مانند داستان تعرض به شخصیت «ماندانا» که تنها کارکرد آن ترحم برانگیزی مخاطب است تا بگویند ثروتمندان چه مظلوم و بی‌دفاع اند! این حربه دقیقا در نسبت با شخصیت زوج جوان فیلم تکرار می‌شود. تحمیق مخاطب از آن لحظه آغاز می‌شود که شخصیت «مسعود» چهره روان پریش و سودازده خود را عیان می‌سازد. او سودای ثروت دارد و می‌خواهد انتقام خود را از بچه پولدارهای فیلم بگیرد، دقیقا از اینجاست که «رخ دیوانه» تصویر خود از جوامع سرمایه داری را به مواضع فیلم‌سازی چون لوئیس بونوئل در فیلم virdiana نزدیک می‌کند.
مشکل اینجاست که کارگردان فیلم معتقد است، کلیت جامعه هر مقدار که بخواهد می‌تواند از سرمایه برخوردار شود و اگر کسی از این جریان سرمایه بهره مند نشود، این مشکل اوست و ابدا ارتباطی به سودمحوری عده‌ای که خود را طالب تمامی آن می‌دانند، ندارد چون سرمایه داری سهم همه را کنار گذاشته است.این تلقی مترادف ذات فریبنده رسانه است و جریان سینمای روشنفکری نیز بر آن تاکید دارد. اما مسئله اینجاست که سرمایه امری است محدود، اگر حرص و منفعت طلبی عده‌ای سهمی بیشتر را طلب کرد این امر تعرض به حق دیگری است. بنابراین، شخصیت «ماندانا» نیست که مورد تعرض قرار گرفته است بلکه این شخصیت «مسعود» است که مجبور است در دخمه‌ای سر کند، در حالی که مابقی در رفاه کامل بسر می‌برند. این جنون و سودازدگی «مسعود» نیست که پیام اخلاقی فیلم آن را مذمت می‌کند بلکه این ویرانگری صاحبان سرمایه و توجیه گری صاحبان رسانه است که تعرض به حق دیگری را مشروع می‌دانند و صورت مثالی جامعه را بر مبنای جوامع لیبرالی قرار می‌دهند. اعمال شخصیت «مسعود» در «رخ دیوانه» محصول مسیر انحصار طلب و نابودگر سرمایه‌داری بحران زده شبه مدرن در ایران است تا در فیلمی این چنین همه چیز را به نفع خود مصالحه کند. عامل این مصالحه نیز شخصیتی غیرواقعی همچون «پیروز» است که مهم‌ترین جلوه ایدئولوژیک فیلم را بر دوش می‌کشد. او که به همراه مادرش در خانه اجاره‌ای زندگی می‌کند رفیق دزد است اما شریک غافله نیست، زیرا اگر قرار بود سرمایه داری شریکی داشته باشد هیچگاه نمی‌توانست منافع خود را تا به اینجا تامین کند. بنابراین «پیروز» وظیفه آشتی بخشیدن به آن است در حالی که خود هیچ بهره‌ای از آن نخواهد برد. پس اوست قهرمان این داستان که شرح آن داده شد و قربانی شدن او نهایت فریبندگی ذات ایدئولوژیک فیلم است.
«رخ دیوانه» نمایانگر ماهیت نئولیبرالیسم فرهنگی عصر حاضر است. اثری فریبنده با ساختاری جذاب.انتخاب چنین فیلمی به عنوان برترین محصول سالانه سینما و همچنین الگویی برای ادامه این مسیر نشان عزلت سینمای انقلاب اسلامی است، زیرا هنر و سینمای برآمده از ذات گفتمان انقلاب از چنین ساختار ایدئولوژیکی عبور خواهد نمود و هیچگاه نسبت خود در شناخت موقعیت جامعه را این چنین بر جزئی نگری و نقص قرار نخواهد داد. زیرا آن هنرمندی که در اندیشه امام راحل، همسفر عرفاست هیچگاه شناخت کَمّی خود را به جای درک و آگاهی جامع از ماهیت پدیده‌ای تعمیم نمی‌دهد.
حاکمیت رسانه، مهم‌ترین جلوه و ظهور ایدئولوژیک صاحبان آن است.ساختار عوام فریبانه رسانه و تاثیر روانی آن بر عموم، دستاورد فزاینده‌ای برای اهداف سیاسی آن داشته است. ژان پل فارژید در خصوص این ساختار ایدئولوژیک در سینما می‌گوید «پرده همچون پنجره گشوده می‌شود و شفاف است؛ این توهم، ماهیت اصلی ایدئولوژی خاص پنهان شده توسط سینماست» این ساختار در نگاه آلتوسر به بازنمایی از رابطه تخیلی افراد با اوضاع واقعی وجودشان -توسط سینما- تعبیر می‌شود.
«رخ دیوانه» برآمده از کانون همین ساختار است؛ تصویر غیرواقع از موقعیت دراماتیک آن دقیقا در پیوند با پیام ایدئولوژیک آن است. شخصیت‌های «رخ دیوانه» نماینده دو طیف اجتماعی هستند که توسط یک عامل مجازی (فیس بوک) یکدیگر را می‌یابند؛ یک طرف فرزندان و وارثان سرمایه دارای دِفُرمه و طرف دیگر قربانیان و جاماندگان از این رقابت نابرابر سود پرستی و منفعت طلبی؛ وظیفه «رخ دیوانه» آشتی این دو طیف در قالبی ملودراماتیک و شدیدا عوام فریبانه است. ثمره این آشتی، تبلیغ نوعی برابری طبقاتی است در حالی که این امر خود موجب بازتولید نابرابری می‌کند. اگر سرمایه داری موروثی که به تعبیر توماس پیکتی مهم‌ترین مرحله سرمایه داری جهانی در قرن بیست و یکم است این گونه جهان خوارانه و انحصار طلب معیشت اکثریت را قربانی منافع خود نمی‌کرد، هیچگاه شاهد شکل گیری شخصیتی چون «مسعود» نبود هیچگاه شاهد جامعه هرج و مرج طلب و انسان هابزی نبود. برابر دانستن شخصیت «پیروز» و «مسعود» با سه شخصیت متمول فیلم از «رخ دیوانه» اثری دروغین به وجود آورده و یک بار دیگر بر ابزارمندی سینما در حفاظت از منافع سرمایه داری تاکید می‌کند.
بزرگ‌ترین گناه «رخ دیوانه» تطهیر سرمایه داری براساس قواعد منسوخ ملودراماتیک سینمای دهه‌های 60 و 70 میلادی است. تنها تفاوت آن، فرم پازل گونه‌ای است که در بسیاری از مواقع ساختار ملودرام را به سمت عوام فریبی پست مدرنیستی سوق می‌دهد. مانند داستان تعرض به شخصیت «ماندانا» که تنها کارکرد آن ترحم برانگیزی مخاطب است تا بگویند ثروتمندان چه مظلوم و بی‌دفاع اند! این حربه دقیقا در نسبت با شخصیت زوج جوان فیلم تکرار می‌شود. تحمیق مخاطب از آن لحظه آغاز می‌شود که شخصیت «مسعود» چهره روان پریش و سودازده خود را عیان می‌سازد. او سودای ثروت دارد و می‌خواهد انتقام خود را از بچه پولدارهای فیلم بگیرد، دقیقا از اینجاست که «رخ دیوانه» تصویر خود از جوامع سرمایه داری را به مواضع فیلم‌سازی چون لوئیس بونوئل در فیلم virdiana نزدیک می‌کند.
مشکل اینجاست که کارگردان فیلم معتقد است، کلیت جامعه هر مقدار که بخواهد می‌تواند از سرمایه برخوردار شود و اگر کسی از این جریان سرمایه بهره مند نشود، این مشکل اوست و ابدا ارتباطی به سودمحوری عده‌ای که خود را طالب تمامی آن می‌دانند، ندارد چون سرمایه داری سهم همه را کنار گذاشته است.این تلقی مترادف ذات فریبنده رسانه است و جریان سینمای روشنفکری نیز بر آن تاکید دارد. اما مسئله اینجاست که سرمایه امری است محدود، اگر حرص و منفعت طلبی عده‌ای سهمی بیشتر را طلب کرد این امر تعرض به حق دیگری است. بنابراین، شخصیت «ماندانا» نیست که مورد تعرض قرار گرفته است بلکه این شخصیت «مسعود» است که مجبور است در دخمه‌ای سر کند، در حالی که مابقی در رفاه کامل بسر می‌برند. این جنون و سودازدگی «مسعود» نیست که پیام اخلاقی فیلم آن را مذمت می‌کند بلکه این ویرانگری صاحبان سرمایه و توجیه گری صاحبان رسانه است که تعرض به حق دیگری را مشروع می‌دانند و صورت مثالی جامعه را بر مبنای جوامع لیبرالی قرار می‌دهند. اعمال شخصیت «مسعود» در «رخ دیوانه» محصول مسیر انحصار طلب و نابودگر سرمایه‌داری بحران زده شبه مدرن در ایران است تا در فیلمی این چنین همه چیز را به نفع خود مصالحه کند. عامل این مصالحه نیز شخصیتی غیرواقعی همچون «پیروز» است که مهم‌ترین جلوه ایدئولوژیک فیلم را بر دوش می‌کشد. او که به همراه مادرش در خانه اجاره‌ای زندگی می‌کند رفیق دزد است اما شریک غافله نیست، زیرا اگر قرار بود سرمایه داری شریکی داشته باشد هیچگاه نمی‌توانست منافع خود را تا به اینجا تامین کند. بنابراین «پیروز» وظیفه آشتی بخشیدن به آن است در حالی که خود هیچ بهره‌ای از آن نخواهد برد. پس اوست قهرمان این داستان که شرح آن داده شد و قربانی شدن او نهایت فریبندگی ذات ایدئولوژیک فیلم است.
«رخ دیوانه» نمایانگر ماهیت نئولیبرالیسم فرهنگی عصر حاضر است. اثری فریبنده با ساختاری جذاب.انتخاب چنین فیلمی به عنوان برترین محصول سالانه سینما و همچنین الگویی برای ادامه این مسیر نشان عزلت سینمای انقلاب اسلامی است، زیرا هنر و سینمای برآمده از ذات گفتمان انقلاب از چنین ساختار ایدئولوژیکی عبور خواهد نمود و هیچگاه نسبت خود در شناخت موقعیت جامعه را این چنین بر جزئی نگری و نقص قرار نخواهد داد. زیرا آن هنرمندی که در اندیشه امام راحل، همسفر عرفاست هیچگاه شناخت کَمّی خود را به جای درک و آگاهی جامع از ماهیت پدیده‌ای تعمیم نمی‌دهد.