مسعود قدیمی

بسیار مشهود است که هنر، رابطه‌ای مستقیم با سیاست دارد؛ در دهه‌های پایانی قرن نوزدهم، وقتی هنر فرانسه در نقاشی به امپرسیونیسم رجوع نمود، در مسیر خواست بورژوازی مسلکانه کمون پاریس بود. در واقع این تنها امپرسیونیسم بود که هنر را معطوف به فرم و صورت گرایی مطلق نمود و اجازه ظهور رئالیسم متاثر از گوستاو کوربه که حتی وابستگی‌های لیبرال دموکراسی داشت را نداد. زیرا به تعبیر ساندرو بکولا نقاشی کوربه از تاریخ نقاشی پیش از خود راز زدایی کرد و آن را از قید و بند ساختارهای آرمانی (منظور بکولا، آرمان لیبرال – بورژوایی است) رهانید. لذا فرانسه سال‌های 1870 درک کرد که امپرسیونیسم نو می‌تواند هنر مربوط به بورژوازی نوپای کمون پاریس را ارائه دهد. چون هم از سطحی نگری اشراف منشانه هنر نئوکلاسیک به دور است و هم از واقعیت گرایی بحران زده رئالیسم، این تصویر معتدل (محافظه کارانه) از هنر تنها به وسیله نقاشان امپرسیونیسم رقم خورد.  
از طرفی در سال 1915 دادگاه عالی ایالات متحده در خصوص برخی گرایش های سیاسی هالیوود واکنش نشان می‌دهد و اعلام می‌کند: "جایگاه قانونی سینما صرفا و انحصارا کسب و کار است؛ از انگیزه تجارت سرچشمه می‌گیرد و برای همین منظور اداره می‌شود و نباید آن را جزئی از مطبوعات یا ارگان‌های افکار عمومی کشور به حساب آورد.”
فارغ از اینکه ماهیت ژانری–ایدئولوژیک سینمای هالیوود همواره با دکترین امنیت ملی و همچنین چشم‌انداز تجاری همراه بوده و در برابر وضعیت سیاسی زمانه اش همواره واکنشی واقعیت گریز داشته اما رکن اصلی و غایت آن تجارت پیشگی و سود آوری کلان است. باید توجه داشت؛ آنجایی که سینما خیال پردازی‌های سودازده خویش را خواسته یا ناخواسته رها نمود و سعی در بازنمایی واقعیت بحران زده جهان حتی با نسبتی ایدئولوژیک داشت به سوی ورشکستگی و رکود حرکت کرد و لذا واقعیت را رها  کردو به خیال‌های خوش بینانه و جنسی بورژوازی تن داد.
حال، مسئله اصلی اینجاست که سینمای ایران پس از انقلاب اسلامی باید مابین سود آوری بخش خصوصی و حتی دولتی که غایت آنها نیز نوعی تجارت شبه دولتی –خصوصی است و رویکردی انقلابی به هنر، یکی را انتخاب کند که این مهم، خود مبارزه‌ای می‌طلبد! به تعبیر شهید آوینی: "تنها چیزی که در این مبارزه به یاری ما خواهد آمد وجدان فطری انسان‌هاست که از اصل خلقت، الهی است" سیدمرتضی آوینی در ادامه مباحثی در خصوص ماهیت رسانه، این پرسش مهم را طرح کرد که "چرا سینمای بعد از انقلاب به‌طور مستقیم و غیرمستقیم در خدمت عرضه و تبلیغ پیام انقلاب قرار نگرفته است؟" پاسخ او این بود که "ما این خصوصیت را به وجود آزادی و عدم محدودیت‌های دست و پا گیر سیاسی و اعتقادی تفسیر کرده ایم. اما بدون رودربایستی باید به این حقیقت نیز اعتراف نمود که اصلا از میان هنرمندان به نام سینما کسی معتقد به تفکر انقلابی ما نبوده است که در صدد تبلیغ آن برآید و از میان سینماگران مومن نیز جز یکی دو نفر، اسیر سحر شیطانی انتلکتوئلیسم و هنرمند مآبی شده‌اند و فیلم‌های آنان نیز رنگی خود بینانه و خود بنیادانه یافته است و کسی که در دام خودبینی و خودبنیادی منورالفکرانه بیفتد دیگر نمی‌تواند جز برای اثبات خویش فیلم بسازد."  این حقیقت در کلام شهید آوینی بی‌پرده چهره هنر و سینما را پس از انقلاب نمایان می‌سازد. اگر حداقل حضور او در عرصه سینما و نظریه پردازی در خصوص آن نبود، هیچ‌گاه ژانری متاثر از آراء وی با رویکردی خارج از هر گونه تجارت مسلکی و روشنفکری، به‌نام سینمای دفاع مقدس پدید نمی‌آمد. بنابراین شهید آوینی پدر معنوی سینمای دفاع مقدس است، همان طور که بسیاری از فیلمسازان این ژانر به‌طور مستقیم متاثر از او بودند.
 آوینی تنها متفکری بود که در خصوص ماهیت رسانه و نسبت آن با جامعه‌ای دینی پرسش گری کرد، با اینکه هیچ‌گاه نتوانست مانیفست رسانه‌ای انقلاب را تبیین کند اما شناخت جامعی در خصوص ماهیت رسانه در تمدن مدرن کسب نمود. او صراحتا معتقد بود که رسانه ذاتی سکولار دارد و نمی‌توان با شعار زدگی و همچنین نمایش کنش‌های شخصیت‌ها با تمایلات مذهبی در یک اثر تلویزیونی و یا سینمایی، این ذات سکولار را تطهیر نمود. لذا رسانه ساختاری یکپارچه دارد که در آن وسیله و پیام از یکدیگر جدایی ناپذیرند و شهید آوینی صراحتا معتقد بود که آن زمان که ما نسبتی با رسانه برقرار نمودیم، بنابراین پیام درآمیخته با آن را هم پذیرفتیم و این پیام نیز ماهیت و محتوایی سکولار و مدرنیستی دارد. پس نمی‌توان با تغییر سطحی پیام در رسانه، ماهیت آن را عوض نمود و آن را از ذیل مفهوم سکولاریستی به سوی مفهومی معنوی منتقل نمود. این ویژگی سینما را نیز در بر می‌گیرد. زمانی که برخی از محصولات سینمای دفاع مقدس را که درون خود نوعی از ملودرام‌های جنگی و مبتذل متاثر از ملودرام جنگی هالیوودی را نیز به نادرست پرورش داد کنار بگذاریم این پرسش پیش می‌آید که دستاورد سینما برای انقلاب اسلامی چیست؟ پس از گذشت سه دهه، جریان سینمای متاثر از جشنواره‌های داخلی و همچنین سینمای تجاری، هیچ نسبتی با انقلاب نداشته و حتی در موازات آن هم حرکت نکرده است. در حالی که نسبت آنها به مسائل اجتماعی نسبتی تسلیم گرایانه و واداده است و هیچ گاه برخورد عمیقی با مسئله گفتمان انقلاب اسلامی نداشته و اینها همه دستاوردهای جشنواره ناکارآمدی چون فیلم فجر است. اینک که سینمای شبه ابسورد متاثر از سینمای اروپای شرقی و همچنین فیلمسازانی چون تارکوفسکی و یا برگمان در ایران به بن بست تجاری برخورده است، ظرفیتی برای ظهور سینمایی با مختصات انقلاب اسلامی پدید آمده است. هر چند این ظرفیت نیز با درام‌های اجتماعی مختص طبقه متوسط مدرن ایران در حال اشغال است، اما ظهور سینمای انقلاب، ظهور حقیقتی خواهد بود که به سرعت بسط خواهد یافت و چندین جهت گیری را در بر می‌گیرد؛ جهت گیری تاریخی با پرداخت روشنگرانه به تاریخ معاصر ایران و همچنین تاریخ انقلاب اسلامی در مقیاس داخلی و همچنین مسئله مقاومت در مقیاس جهانی، جهت گیری اجتماعی با پرداخت به مسائل اجتماعی و هدف گرفتن سرمایه داری دفرمه شبه مدرن داخلی و همچنین جهت گیری انسانی با پرداختن به مسئله از خود بیگانگی در تمدن مدرن و گذار از آن با توسل به حقیقت متعالی.
با اینکه ظهور پررنگ آثار سینمایی با این مقیاس هنوز رخ نداده، اما نشانه هایش در حال ظهور است و به محض گسیختن ریسمان نگاه دارنده سینمای مبتذل بورژوازی مسلکانه بخش خصوصی، شاهد نمودیابی هنر انقلاب اسلامی خواهیم بود. بنابراین عرصه آینده فرهنگ انقلاب مختص جشنواره‌هایی چون "مقاومت" و "عمار" خواهد بود.