تســـلیم روزمــرگی
بخش دوم و پایانی-مصطفی مرشدلو
تصویرسازی از آینده شاید یکی از مهمترین وجوه تفاوت و تمایز انسانها از دیگر موجودات باشد. انسانها همواره رو به آینده هستند. یک دلیل دم دستی آن شاید این باشد که تنها امکانی که برای برنامه‌ریزی برای رسیدن به هدفی مشخص در اختیار انسان قرار دارد همان آیندهای است که همه ما به سمت آن در حرکتیم.
داشتن تصوری از آینده، از این لحاظ که افق پیش روی ماست، شاید یکی از بنیادینترین وجوه هستیشناختی ما باشد چرا که به نوعی تنها دارایی بالقوه ماست؛ لحظه گذشته جز خاطرهای نیست و لحظه حال هم چیزی جز کنش و واکنش ما با محیط نمیتواند چیز دیگر باشد، تنها لحظه آینده است که میتوان برای آن پروژه تعریف و برای توفیق در آن پروژه برنامه‌ریزی و تمهید مقدمات کرد. از این حیث میتوان دریافت که چرا نمیتوان و نباید نسبت به تصویر آینده بیتفاوت بود و آن را نادیده انگاشت. هر تصویری که امروز ما از آینده تصویر میکنیم تعیین‌کننده افقی خواهد بود که در آینده زیست‌جهان ما را شکل خواهد داد.
مارتین هایدگر، فیلسوف آلمانی، در پروژه کلان فکریاش در هستی و زمان به تطویل و دقت درخصوص این رو به آینده بودن هستی انسانی بحث کرده است و میتوان برای درک ابعاد هستیشناختی و فلسفی آن به آنجا رجوع کرد، اما غرض مقاله حاضر صرفا بازخوانی این بخش از قرائت هایدگر از زمان در نسبت با هستی انسانی نیست، در ادامه تلاش ما مصروف آن است تا نشان دهیم صنعت فرهنگ، به خصوص سینما و سریال‌سازی ما، تا چه حد از این مفاهیم کلیدی دور و بیبهره است و خود را اسیر چیز کرده که در این مقاله آن را تله روزمرگی میخوانیم.
نگاهی در محصولات سینمای ایران، که به تسامح سریالهای شبکه خانگی را هم در همین مفهوم خواهیم گنجاند، نشان میدهد که سینماگران و هنرمندان ما با برجستهسازی کمبودها و نقصانهای موجود سعی وافرشان معطوف به ارائه تصویر از لحظه حال به مخاطبان بوده است.
اساسا برای سینماگران ما لحظه آینده دغدغه نیست و تنها درهم کنش شخصیتهای آثارشان با شوکها محیطی پیش‌برنده نحوه تعامل آنها با جهان بیرون خودشان است.
نمونههای خلاف قاعده هم حتما هستند که در آنها فرضا شخصیتهای فیلم برای آیندهای بهتر از لحاظ بهبود وضعیت معیشت خود و خانوادهشان تلاش میکنند، اما این همه هم باز معطوف به تامین نیازهای اولیهای است که طبق هرم معروف مازلو پایینترین سطح هرم نیازها را شکل میدهند. در چنین فضائی به طور طبیعی آینده موفق در پرتو ثروت و رفاه مادی بیشتر تعریف میشود و کامیابیها در همین سطح معیشت خلاصه میشوند.
آشکار است که وقتی تصویر از آینده معطوف به تامین نیازهای اولیه معاش باشد، به شمول مسکن مناسب، ماشین خوب، پوشاک با کیفیت یا همسر زیبا و موفق، به همین نسبت افراد نسبت به ارزشهای انتزاعی یا والاتری مثل فرهنگ، سیاست و دین کمتفاوتتر خواهند شد و جامعه به مرور ثروت و ارزش واقعی را در تامین همان چهارچوبهای اولیه تعریف خواهد کرد و کم کم آنها جای ارزشهای فرهنگی و هنری و دینی را خواهند گرفت.
سینمای ما، در کلیت خود به شمول همان صنعت سریال سازی، بخش زیادی از توان خود را صرف باز تولید همین ایده کرده است. تلاشهای منفردی از سوی کسانی که دغدغههای انتزاعیتری داشتند گاه گاه به موجسازیهایی منتهی شدند اما نتوانستند جریانی قوی درون سینمای ایران پدید آورند.
به طور مثال تلاشهای حاتمی‌کیا و یا سینماگران دیگری که کوشیدند از این تله روزمرگی وارهند، کم و بیش در حد تجربههای منفرد باقی میماند. هر چند در همین آثار هم باز افق آینده غایب است و شخصیت‌ها بیشتر در چنبره عوامل محیطی در حال کنش با محیطند تا برنامهای برای آینده داشته باشند. در غالب آثار سینمایی ما شخصیت‌ها برای آینده بهتر مهاجرت را راه‌حل میبینند و ماندن و برای آینده برنامه‌ریزی کردن برایشان کم و بیش رؤیابافانه و تخیلی است.
در تمام فیلمهای فرهادی آینده شخصیتهای در هالهای از ابهام تردید است چرا که عوامل محیط و شرایطی که تحمیل میکنند فرصتی برای درنگ درخصوص آینده را به کسی نمیدهند، برای نمونه چه در جدایی چه در قهرمان چه در فروشنده چه آثار دیگری که از او سراغ داریم، لحظه حال آنچنان غیرمترقبه و ناگهانی خود را به زندگی شخصیتهای تحمیل میکند که فرصتی برای درنگ در مورد آینده را از آنها میگیرد.
شخصیتهای آثار او عملا انسانهایی بیآیندهاند و همین تلقی در مخاطبان همنوای با آثار او و کسانی که از شیوه فیلمسازی او گرتهبرداری میکنند کاملا پذیرفته شده است.
فرهادی تنها یک نمونه برجسته از میان انبوه سینماگران ایرانی است که توفیق بین‌المللی فراوانی هم داشته است و از این لحاظ شاید الگوی قابل اعتنایی هم برای هم صنفان خود باشد که مسیر او را برای توفیق در مسیر حرفهای خود برگزینند.
میتوان در غالب سینماگران وطنی ردپای همین یأس نسبت به آینده و بی‌تصویری را به وضوح نشان داد، در نسل جدیدتر میتوان از سعید روستایی یاد کرد که سینمای او هم آیینه تمام‌نمایی از بیآینده بودن شخصیت‌ها را ترسیم میکند.
از ابد و یک روز تا برادران لیلا به وضوح میتوان این بیآیندگی و گیر افتادن شخصیت‌ها و حتی خود سینماگر را در تله روزمرگی نشان داد.
وضعیت سریال سازی ما هم چیزی جز امتداد صنعت سینمایی ما نیست، پروژههای مختلفی که سکوهای خانگی عرضه شدهاند به عینه جز بازتولید همین تله روزمرگی و بیافقی نسبت به آینده نیستند.
پوست شیر که با استقبال خوب مخاطب رو به رو شد یک نمونه است از بسیار نمونهها، دختری که سرآخر قربانی میشود، در آستانه مهاجرت و ساختن آیندهای رؤیایی انتخاب میکند با پدر خود به سفری برود که انتهای آن سفر به مرگ او منتهی میشود.
در این شمای کلی افق آینده روشن در آرمانشهری جز اینجاست و ماندن در این‌جا جز تباهی و نابودی ثمره و عایدی ندارد. آینده در این‌جا در کش و قوس گذشته خانواده رنگ تباهی میگیرد و در سایه رفتن از این‌جا شاید بتوان افقی گشود. در انتهای شب هم که سریال کوتاه نسبتا پر مخاطبی بود در نهایت افق آینده را در پرتوی از ابهام و عدم قطعیت به پایان میبرد.
شخصیتهای سریال آن‌قدر درگیر حواشی محیطی هستند که فرصتی برای تصویرسازی درباره آینده و افق پیش رو ندارند. این نوع سینماورزی در عمل مجال و فرصتی برای افق‌گشایی به سمت آینده باقی نمیگذارد، چه برای خود سینماگر، در دنیای ذهنی خودش، و چه برای مخاطب، در عالم تصورات خود، در حالی که یکی از رسالتها و کارویژههای هنرْ ساختن تصاویری است که زیستن را معنادار کرده و مخاطب را نسبت به افق پیش رو تجهیز و آماده کند. لااقل در تاریخ هنر ما، خصوصا در میراث بزرگانی مثل عطار و مولانا و حافظ که میراث سترگی از تصویر و موسیقی هستند، این افق گشایی مشهود است و در نهایت برای فرارفتن از این وضعیت سرخوردگی و یأس باید که به این میراث گرانقدر بازگشت و در پرتو بازخوانی آن مسیر جدیدی برای درنگ در هستی‌شناسی ایرانی گشود و در پرتو این افق‌گشایی مناسبات با عالَم ایرانی را با جهان جدید بازتعریف کرد.