نقاشـی و سـربازی
فرانسیس استونر ساندرس
ترجمه حسین باکند
گره خوردن هنر با سیاست ملی
هنرمندی به نام پاول بورلین اظهار داشته بود «نقاشی مدرن حامی بیانات خلاقانه شخصی و دور از چپ سیاسی و برادرش راست سیاسی است.» برای منتقدی به نام هارولد روزنبرگ، هنر پس از جنگ مستلزم «یک انتخاب سیاسی بود و آن انتخاب، مستلزم کنار‌گذاشتن خود سیاست یا به‌کارگیری آن به نظر می‌رسید. اما با وجود واکنش زیرکانه و سیاستمدارانه هنر مدرن در برابر سیاست و با وجود اظهارات صوری مبنی بر این که ایدئولوژی‌های رقیب خودشان و طرفدارانشان، سیاست را کنار گذاشته و تنها به هنر پرداخته‌اند... نقاشان جدید و حامیان ایشان، صد البته در مسائل سیاسی روز، کاملاً درگیر شده بودند.
آیا کار آنها کاملاً با کارکرد اجتماعی و سیاسی که به آن اختصاص داده شده بود، مغایرت داشت؟ بارنت نیومن، در مقدمه خود بر کاتالوگ نمایشگاه «اولین نمایشگاه هنرمندان مدرن آمریکایی» در سال ۱۹۴۳ نوشت:
«ما به عنوان هنرمندان مدرن آمریکایی گرد هم آمده‌ایم زیرا احساس می‌کنیم باید مجموعه‌ای از هنر را به عموم مردم ارائه دهیم که به طور مناسب آمریکای جدیدی را که امروز در حال وقوع است و آن آمریکایی که امید می‌رود به مرکز فرهنگی جهان تبدیل شود، منعکس کند.»
آیا نیومن بعدها از طرح این زمینه ملی پشیمان شد؟ ویلم د کونینگ «این آمریکایی بودن» را «بار مسئولیت خاصی» دانست و گفت:
«اگر کسی متعلق به یک ملت کوچک باشد، آن بار مسئولیت ویژه را ندارد. وقتی به آکادمی رفتم و از برهنه‌ها نقاشی می‌کشیدم، نقاشی را می‌کشیدم، نه هلند را اما احساس می‌کنم گاهی اوقات یک هنرمند آمریکایی باید مانند یک بازیکن بیسبال یا چیزی شبیه به آن باشد، عضوی از تیمی که تاریخ آمریکا را می‌نویسد.» با این حال، در سال ۱۹۶۳، د کونینگ مفتخر به دریافت مدال آزادی ریاست جمهوری شد. جکسون پولاک، که پیش از مواجهه با انتخاب بین پذیرش یا عدم پذیرش چنین افتخاراتی، پشت فرمان اولدزموبیل خود جان باخت، گفت: «ایده یک نقاشی خاص آمریکایی... برای من پوچ به نظر می‌رسد، همان‌طور که ایده خلق یک ریاضی یا فیزیک کاملاً آمریکایی پوچ به نظر می‌رسد».
رابرت مادرول، در ابتدا خوشحال بود از این که بخشی از «ماموریت برابر کردن نقاشی در آمریکا با نقاشی در جاهای دیگر» است ولی بعدها به این نتیجه رسید که «عجیب است یک کالا از مردانی که آن را می‌سازند، قدرتمندتر باشد». او با رد ادعاهای ناسیونالیستی اکسپرسیونیسم انتزاعی، در دهه 1970 از پاتریک هرون، هنرمند انتزاعی انگلیسی، زمانی که حق آمریکا برای اعمال انحصار در رهبری فرهنگی را به چالش می‌کشید، حمایت کرد. او درباره «تلاش‌های شجاعانه هرون در برابر امپریالیسم نیویورک» این‌طور نوشت: «نسل شما در انگلستان تلاشی قهرمانانه برای رسیدن به فراتر از هنر جنتلمنانه انجام داده اما نه در آن زمان و نه اکنون به دلیل «کمبود سخاوت نیویورک نسبت به نسل شما در بریتانیا»، به حق خود نرسید. مادرول افزود که مشتاقانه منتظر وقوع «داستانی غیرشوونیستی از هنر مدرن» است و با اطمینان دادن به هرون که «همه آمریکایی‌ها مغول نیستند» سخنانش را به پایان رساند.
مادرول عضو کمیته آمریکایی آزادی فرهنگی بود. بازیوتس، کالدر و پولاک نیز همین‌طور بودند (هرچند پولاک هنگام پیوستن به آن از شدت مستی خیس شده بود). بن شاهن، نقاش واقع‌گرا، از پیوستن به آن خودداری کرد و آن را «جای بی‌غیرت‌ها» نامید. همسفران سابق، یعنی مارک روتکو و آدولف گوتلیب نیز هر دو در طول جنگ سرد به ضدکمونیست‌هایی متعهد تبدیل شدند. در سال ۱۹۴۰، آنها به تأسیس فدراسیون نقاشان و مجسمه‌سازان مدرن کمک کردند که با محکوم کردن همه تهدیدات علیه فرهنگ از سوی جنبش‌های سیاسی ملی‌گرایانه و ارتجاعی آغاز شد. در ماه‌های بعد، فدراسیون به عامل فعال ضدکمونیسم در دنیای هنر تبدیل شد. این فدراسیون در پی افشای نفوذ حزبی در سازمان‌های مختلف هنری بود. روتکو و گوتلیب این تلاش‌ها را برای از بین بردن حضور کمونیست‌ها در دنیای هنر رهبری کردند. تعهد آنها به این هدف چنان قوی بود که وقتی فدراسیون در سال ۱۹۵۳ به توقف فعالیت‌های سیاسی خود رأی داد، آنها استعفا دادند.
آد راینهارت تنها هنرمند اکسپرسیونیست انتزاعی بود که همچنان به چپ‌ها وفادار ماند و به همین دلیل تا دهه ۱۹۶۰ تقریباً توسط دنیای هنر رسمی نادیده گرفته شد. این امر او را در موقعیت مناسبی قرار داد تا به تناقضات زندگی و هنر دوستان سابقش اشاره کند، دوستانی که شب‌های مستی‌شان در میخانه سدار (Cedar Tavern) جای خود را به خانه‌هایی در همپتونز، پراویدنس و کیپ کاد داده بود و عکس‌های گروهی‌شان، که در سال ۱۹۵۰، مانند «شوریده‌ها» بودند، جای خود را به عکس‌هایی در مجله ووگ (Vogue) داده بود که این مردان جوان عصبانی را بیشتر شبیه به دلالان سهام نشان می‌دادند، دلالانی که آنها را به عنوان نقاشان «نظریه‌پرداز» یا «رشدگرا» فهرست می‌کردند و از بازاری «در حال جوش و خروش» برای اکسپرسیونیسم انتزاعی خبر می‌دادند. راینهارت قاطعانه دوستان هنرمندش را به خاطر تسلیم شدن در برابر وسوسه‌های طمع و جاه‌طلبی محکوم کرد. او روتکو را «کاسه‌لیس مکتب فوویسم مجله ووگ» و پولاک را «بی‌خانمان بازار هارپر» نامید. بارنت نیومن از نظر او «صنعتگر- دست‌فروش و مغازه‌دار آموزشی آوانگارد» و «مفسر- دلقک مکتب نوظهور» بود (اظهاراتی که نیومن را به شکایت واداشت). راینهارت به همین‌جا بسنده نکرد. او گفت که یک موزه باید «مثل یک گنجینه و مزار باشد، نه مانند یک دفتر حسابداری یا مرکز تفریحی». او نقد هنری را با «آب دهان کبوتر» مقایسه و گرینبرگ را به عنوان یک دیکتاتور خشک و غیرمنعطف مسخره کرد. راینهارت تنها اکسپرسیونیست انتزاعی بود که در راهپیمایی واشنگتن برای حقوق مدنی در اوت 1963 شرکت نمود.