شیدا اسلامی
«سارا و آیدا» را از آن حیث که مضمون «شرافت، راستگویی و انتخاب حقیقت حتی به شرط از دست دادن همه چیز» را در خود می‌پرورد، بیش از هر فرم روایت دیگری، می‌بایست در ظرف یک فیلمنامه شخصیت محور می‌دیدیم.
سارا در یک موقعیت دشوار، به خاطر مادری که رابطه خیلی عمیقی بین او و دخترش نمی‌بینیم، وادار به یک انتخاب بد می‌شود. چرا؟ پیش دانسته‌های فیلمنامه‌نویس و کارگردان هرگز با چند نمای معمولی بدون میزانسن‌های دقیق میسر نمی‌شود. همین یک خط روایت، نیاز به پرداختی بسیار عمیق تر از رابطه مادر و دختر داشت. نه وضعیت مادر آنقدر بغرنج می‌شود که اقدام غلط سارا توجیه شود و نه رابطه بین این دو شخصیت چنان درهم تنیده می‌شود که هیچ راه دیگری برای سارا متصور نشویم. به عنوان نمونه تماشاگر با خودش می‌گوید چرا سارا به جای کنار آمدن با بازداشت مادر، خودش پیشقدم نمی‌شود و چک دیگری مثلا چک خودش را با چک مادر جایگزین نکرده و از این رهگذر، فرصت نمی‌خرد؟ چرا همه چیز به همین سادگی به بازداشت مادر منتهی می‌شود؟ و از آن ساده‌تر به انتقالش به اوین؟ چرا حضور مادر در فیلم تا این حد سردستی است که دغدغه ساختن برای سارا را با دلتنگی مادر برای میثاق باید تصویر کرد؟
   حتی جراحت پیش داستان «سارا و آیدا» یعنی زیاده‌خواهی میثاق و گرفتاری اطرافیان (و به عبارت دیگر؛ شکست) نیز آنطور که باید و شاید عمیق نمی‌شود. فیلمنامه‌نویس برای ترسیم این جراحت، توزیع اطلاعات در طول یک سوم ابتدایی فیلم را انتخاب کرده است ولی با سکانس خانه شیما و به ویژه با بازی ناامیدکننده تینا پاکروان و ری اکشن‌های سرد و ماتم‌زده سارا سقوط می‌کند.
یکی از انگیزاننده‌های سارا برای اعتراف انتهای فیلم، باید دوستی عمیق بین او و آیدا باشد. حال آنکه این بخش از پرداخت داستان هم فاقد پیچیدگی لازم برای تعمیق و جانمایی درست شخصیت سارا و قابل فهم کردن تصمیم انتهایی او است. ارتباط این دو دوست بسیار صمیمی، از حد دو همکار کمی نزدیک‌تر از شکل عادی، فراتر نمی‌رود. نتیجه اینکه نه در پرداخت لایه‌های زیرین شخصیت سارا و نه در انگیزاننده‌های برخاسته از عمق دوستی با آیدا، به دلیل روشن و ملموسی برای اعتراف سارا نمی‌رسیم. پرداخت ارتباط سارا و آیدا در داستان آنقدر ضعیف است که وقتی آیدا به اینکه بهترین دوستش موضوعی به آن اهمیت را از او پنهان کرده است، اعتراض می‌کند؛ مخاطب سری به تایید تکان نداده و نمی‌گوید: «بله خب چرا؟!». ماجرا کاملا حل شده است. دلیل خاصی برای اینکه سارا خودش را ملزم کند تا حتما این موضوع را به آیدا بگوید، وجود ندارد. اصلا رابطه آنقدرها محکم و عمیق نیست. فیلمساز اطلاعات خاصی را در فرمی که پیش روی مخاطب قرار داده، تعبیه نکرده است.
 سارا نه تنها در ارتباط با آیدا که در ارتباط با علیرضا هم سطحی ظاهر می‌شود. انگار همه چیز فقط کنار هم چیده شده تا به نحوی به پایانی شورانگیز- که اتفاقا شورانگیز هم در نیامده است- برسیم. نه از برخوردهای سرد این زوج سر در می‌آوریم و نه از چرایی این جمله که «هیچی نگو. بذار نگاهت کنم» در تاریکی اتاق و خطاب به علیرضای آن سوی ارتباط تصویری.
در واقع، نه کنجکاوی و نه نگرانی؛ دو عنصر اصلی‌ای که تعلیق را می‌سازند، در فیلمنامه طراحی نشده است. مخاطب از همان ابتدا همه چیز را می‌داند و به دلیل اینکه مرگ سارا به شکلی کاملا تصادفی طراحی شده و دقیقا در دایره آگاهی مخاطب است، این بخش از ماجرا هم آنچنان همراهی مخاطب را از دست می‌دهد که همه بهانه‌های احتمالی دادن امتیاز به فیلمنامه‌نویس محو می‌شوند. هر چند که شاید گفته شود فیلم می‌خواهد محرک‌های درونی و کشمکش باطنی سارا را در اولویت قرار دهد ولی آن چه از کلیت فیلم برمی‌آید، چنین گزاره‌ای را نیز منتج نمی‌کند. چرا حالا که آیدا به نحوی باید حذف می‌شد، این حذف با یک نقشه زیرکانه و برآمده از دل داستان طراحی نشده است؟ جزیره شدن مرگ آیدا و وصله زورکی کردن آن به تنه فیلمنامه را چگونه باید توجیه کرد؟ مخصوصا که این مرگ کاملا تصادفی، ارتباط ارگانیکی با پیشبرد داستان پیدا نمی‌کند و فقط مرگ است بدون اینکه از دل اتفاقات فیلمنامه بربیاید.
   در پرده سوم سائقه‌های سارا برای افشای حقیقت در باره آیدا و تبرئه‌اش از گناه نکرده، آنقدر سردستی و خام تصویر شده که بعد از کنار هم قرار گرفتن قرائن و شواهد برای مجرم دانستن آیدا، مخاطب دیگر علاقه‌ای به دیدن ادامه فیلم ندارد. اشتهای روانی مخاطب برای دنبال کردن ماجرا در همین نقطه به صفر می‌رسد و پس از آن، همه چیز زائد است. دلیل این مدعا آن است که دقیقا از اینجا به بعد است که قدرت پیش‌بینی حوادث بعدی، مثل برق و باد زیاد می‌شود و مخاطب از فیلمنامه پیشی می‌گیرد.
  احساس فیلمساز هم شاید همین بوده است. زیاده روی فیلمنامه در حضور جناب سرگرد کم‌هوش و سوالات کاریکاتوری‌اش، رفت و آمدهای سعید به درب منزل آیدا و دیالوگ‌های نپخته، حضور غیر قابل هضم علیرضا در سکانس اعتراف- که معلوم نیست برای چه آنجاست- و نماهایی که از شهر شلوغ و رفت و آمد خودروها در صحنه گریه سارا در بالکن و برگشت از بهشت زهرا در فیلم گنجانده شده‌اند، همگی نشان‌دهنده سردرگمی فیلم برای بستن داستانی است که بیش از همه، نیازمند پرداخت سارا در موقعیت‌های بسیار دشوار است. تنها راه خلاصی نیز، تنها گذاشتن سارا در پایان فیلم است و تازه اینجاست که مخاطب را با این پرسش اصلی که اگر این داستان، داستان سارا است چرا هنوز هم من از عمق تصمیم خردکننده او در پایان فیلم آگاه نیستم؟
 «سارا و آیدا» در ادامه موج فرهادیسم در سینمای ایران ساخته شده است. در جشنواره گذشته، چند فیلم دیگر متاثر از مضمون‌های مورد نظر فرهادی مثل «تابستان داغ» و «بدون تاریخ بدون امضا» را هم با نقاط قوت و ضعف این آثار شاهد بوده‌ایم. پیش از این هم میری با «سعادت‌آباد» از روی دست فرهادی نوشته است و بعد از «حوض نقاشی»، برگشت به این مسیر هیچ امتیازی در کارنامه وی به شمار نمی‌رود به خصوص که در این تجربه جدید، میری به مراتب کم‌بنیه‌تر از «سعادت‌آباد» هم ظاهر شده است. این را می‌توان از دیالوگ‌های شعاری در مورد شهر و گرگ و جیب و ... هم دریافت. مقایسه کنید این دیالوگ‌ها را با دیالوگ «فروشنده» درباره شهر. آن مقدار استعاره و هضم‌شدگی در دل داستان را با این اندازه بیرون‌زدگی از فیلم و ناچسبی.
  او فقط  در «سارا و آیدا» تا حدودی از دغدغه‌های اقشار متوسط  رو به بالا که به لحاظ ارزش‌های اجتماعی عیار بالایی ندارد، دورشده است ولی به لحاظ کار سینمایی، «سارا و آیدا»ی میری چنگی به دل نمی‌زند....