نغمه‌هایی برای رجزخوانی حق و باطل

سعید محمدی

بسیاری بر این باورند که حفظ برخی نغمات موسیقی ایرانی با تعزیه میسر شده و چه بسا اگر تعزیه نبود بسیاری از این نغمات فراموش شده بودند. جواد بدیع‌زاده بسیاری از مهارت‌های هنر موسیقی را، «تجهیزات منبری» می‌داند. او که علاوه بر هنرمند و موسیقی‌دان بودن، خود اهل منبر هم محسوب می‌شود، در این‌باره می‌نویسد: «[در مجالس روضه] لازم بود خودمان را بسازیم، یعنی باید مجهز به تمام تجهیزات منبری باشیم: آواز خوب، آهنگ خوب، شعر خوب، روضۀ خوب، بهترین آوازها. قوی‌ترین و حتی مطلع‌ترین خواننده‌ها در قدیم، آنها بودند که در کار تعزیه و روضه بودند. حتی می‌توانم با صراحت بگویم که بزرگ‌ترین حق را برای نگهداری موسیقی و آواز اصیل ایرانی، آقایان تعزیه‌خوان و روضه‌خوان داشتند و اگر از موسیقی ایرانی که در حال حاضر مختصری از آن باقی مانده و خدا کند نابود نشود، باز هم اثری باقی و بجاست، محققا از طبقه افرادی است که در کار تعزیه و روضه بودند و حتی باز با کمال قدرت و صراحت می‌توانم بگویم نمایش‌ها و داستان‌های مهیبی که امروز در سراسر دنیا به نام اپرا در معرض دید تماشاچیان گذاشته می‌شود، ابتکار آن در آغاز، به دست تعزیه‌خوان‌ها و تعزیه‌گردان‌های زمان قدیم بوده؛ در ایران نمایش آهنگین، منتها تراژدی و به نام تعزیه تنظیم می‌شد و مردم در نهایت شوق و اصرار عجیب برای تماشای این نمایش‌های آهنگین هجوم می‌آوردند.»
معین البکاء به همراه دستیارش ناظم البکا این وظیفه را بر عهده داشتند؛ با انتخاب کودکان خوش صدا و سپردن چند نقش کم اهمیت به اصطلاح «بچه خوان» به آنها به تعلیم و تربیت آنها بپردازند تا با یادگیری گوشه‌های آواز ایرانی به تعزیه‌خوانان حرفه‌ای تبدیل شوند. دانستن گوشه‌های آوازی برای تعزیه‌خوانان از اهم امور بود و اصولا یکی از ملزومات مداحی و تعزیه‌خوانی آشنایی کامل با گوشه‌های آوز سنتی ایرانی بود. نکته ظریف در سوال و جواب‌های تعزیه خودش رانمایان می‌کند؛ آنجا که مثلا اگر «امام خوان» سوالی و یا مطلبی را خطاب به یکی از شخصیت‌های سپاه امام مطرح می‌کرد، آن شخص نیز باید در همان دستگاه پاسخ او را می‌داد. چرا که اگر چنین نبود احتمال سردرگمی تماشاچی و قطع ارتباط او با نمایش به وجود می‌آمد و یا حداقل از بار دراماتیک آن کاسته می‌شد. تنها زمانی دستگاه موسیقایی در تعزیه عوض می‌شد که یا صحنه عوض می‌شد و یا موضوع وقایع تغییر می‌کرد. از این روست که در یک صحنه تعزیه به هیچ وجه «مرکب‌خوانی» یعنی خواندن یک قطعه در چندین دستگاه موسیقی را مشاهده نمی‌کنیم. از طرف دیگر «اشقیا‌خوان»‌ها می‌بایست صدایی کلفت  میداشتند که حتی باعث ترس و وحشت مردم حاضر شوند. آنان هیچگاه در دستگاه موسیقی چیزی نمی‌خوانند و صرفا به «اشتلم» یا رجز‌خوانی می‌پردازند.
جلوه‌های موسیقی در تعزیه منحصر به موسیقی آوازی نبود، و در واقع سازهایی نیز در اجرای تعزیه نقش مهمی را ایفا می‌کردند و به هیچ وجه نمی‌توان نقش آن را انکار کرد و باید آنها را همپا و همتای صدای شبیه‌خوانان دانست.
 در برخی از موارد به جای «پیش‌خوانی» که به جهت جلب جمعیت برای تماشای تعزیه انجام می‌شد، از نواختن طبل و سنج و ... استفاده می‌کردند. سازهای مهمی که در تعزیه به کار برده می‌شدند عبارت بودند از شیپور، طبل، دهل، کرنا، سرنا، نی‌لبک، نی، قره‌نی، نقاره و سنج که بعد‌ها در دستجات عزاداری نیز به کار گرفته می‌شد.
روح‌الله خالقی با نگاهی به گزارش‌های تاریخی عبدالله مستوفی و معیر الممالک در کتاب خود با نام «سرگذشت موسیقی ایران» درباره تشریفات هنر تعزیه در دوره قاجار شرحی بسیار جذاب و خواندنی به دست داده است که بدین شرح است: «‌تعزیه‌خوان‌ها که بالغ بر یکصد نفر بودند، در یکی از دالان‌های وسیع تکیه دولت گرد می‌آمدند، و جوانان نابالغ خوش‌آوازی که بچه‌خوان نامیده می‌شدند اندکی جلوتر از آنها ایستاده، به صورت رسا و موثری چند بیت از بندهای معروف محتشم کاشانی را می‌خواندند، و یک دور گرد تخت گردیده و می‌ایستادند. معین‌‌البکا یا تعزیه‌گردان [که همان کارگردان امروزی باشد] با کلاهی از پوست بخارای گل درشت و جبۀ سیاهی در بر و شالی عظیم بر کمر، عصای بلندی را که جای چوب رهبر ارکستر هم کار می‌کرد، گرفته بر همه مقدم می‌ایستاد و معاون او که ناظم‌البکا نامیده می‌شد، پشت سرش قرار می‌گرفت. تعزیه‌گردان نسخه‌های نقش تمام شبیه‌خوان‌ها را همراه داشت، که به شکل یک دسته کاغذ لوله کرده، با ترتیب صحیح جلوی شال خود جای داده بود. این کار محض احتیاط بود، که اگر یکی از شبیه‌خوان‌ها نسخه خود را گم کند، عوضش حاضر باشد. این مرد شغل خود را بسیار خوب ادا می‌کرد. اوامر او نسبت به تمام شبیه‌خوان‌ها و دستۀ موزیک، بی‌چون و چرا و بی‌اندک وقفه‌ای اجرا می‌شد، و معاونش هم در فرماندهی به او کمک می‌کرد. فرمان‌ها به تعزیه‌خوان‌ها با اشارۀ دست و نسبت به دستۀ موزیک، برای نواختن یا ساکت کردن آن، با بلند کردن عصا بود، که بدون هیچ دستپاچگی با متانت و وقار خاصی تمام کارها را اداره می‌کرد، حتی با حرکات تند و ملایم عصا، به دستۀ موزیک نشان می‌داد که چه نوع آهنگی نواخته شود: حزن‌انگیز یا هیجان‌آور.
علاوه بر دسته‌های موزیک و نقاره‌چیان که در حین اجرای تعزیه وظیفۀ نوازندگی را [بر عهده] داشتند و در تمام مدت تعزیه در تکیه باقی می‌ماندند، دسته‌های دیگری هم وارد تکیه می‌شدند که وظایف مقدماتی خود را انجام داده بیرون بردند و کار اصلی نمایش را به تعزیه گردان‌ها واگذار کنند: ... سپس چند دسته موزیک نظامی وارد تکیه می‌شد. دستۀ اول حامل موزیک مخصوص نقره‌ای رنگ بود که در یکی از سفرهای ناصرالدین‌شاه از طرف ملکۀ انگلستان هدیه شده بود، و میرزا علی‌اکبرخان نقاش‌باشی که در دورۀ بعد مزین‌الدوله لقب گرفت، پیشاپیش آن در حرکت بود. دستۀ دوم موزیک قزاق [بود] که غلام‌رضاخان سالار معزز (مین‌ باشیان)رئیس کل موزیک جلوی آن حرکت می‌کرد.چند دستۀ موزیک دیگر هم به دنبال آنها می‌آمدند و همه در جاهای خود می‌ایستادند. دسته‌های موزیک با نواختن مارش وارد می‌شدند و تا قبل از شروع تعزیه، به نوبت نوازندگی می‌کردند. آخر همه، شترهای نقاره‌خانۀ شاهی قدم در تکیه می‌گذاردند. گورگه‌های  بزرگ بر حیوانات بسته و سرناچیان با لباس‌های قرمز، با سرنا و کرنا و طبل و دهل یه نوازندگی مشغول بودند. گاهی هم بنا به اقتضای مجلس، کرناچیان از طبقه‌های بالا، زیر طاق چادر تکیه، باد در کرناها می‌نمودند.»
تورج زاهدی هم با اشاره به همین مطلب درکتاب خود می‌گوید:«تجربه‌ای که نویسندۀ این سطور از اجرای چند تعزیه اصیل دارد، حاکی از این است که تعزیه‌گردان‌ها و به اصطلاح معین البکاها که علاوه بر کارگردانی متن و هدایت بازیگران، در مورد موسیقی سازی و آواز خوانندگان نیز نظارت خود را کاملا اعمال می‌کردند، به فراست و کیاست دریافته بودند که نمایش، احتیاج به موسیقی متن دارد. بنابر این درست مانند نقشی که موسیقی در سینما دارد و تصاویر را یاری می‌دهد تا تمام احساسات و عواطف فیلم از پرده بیرون زده، به تماشاگران منتقل شود، تعزیه‌گردان‌ها ترتیبی می‌دادند تا با هدایت و رهبری آنان، موسیقی در تعزیه هم همین نقش  را بر عهده بگیرد و سازها در مواقع بسیار درست و ضروری، به اجرای موسیقی بپردازند، تا دانسته یا ندانسته، همان نقشی را که «موسیقی فیلم» بر عهده دارد، ایفا کنند.» جالب است که بدیع‌زاده در این خصوص می‌نویسد: «آهنگ‌هایی که اغلب آهنگ‌سازان امروز می‌سازند، بدون آنکه توجه داشته باشند، شبیه به آهنگ‌های نوحه‌‌هایی است که در قدیم می‌خواندند.»  نباید این مطلب را نیز از نظر دور کرد که عده‌ای از همین آهنگ‌سازان آگاهانه و دانسته از موسیقی نوحه‌ها بهره می‌گرفتند که در واقع اگر از بعد استحسانی بدان بنگریم، خالی از لطف نیست.
مردمان ایران‌زمین هرآنچه از هنر و علم و ادب داشتند به پیشگاهِ مولایشان اباعبدالله الحسین‌(ع) تقدیم کردند. هنر برای جاوادانی خود به پناه‌گاه احتیاج دارد که به واقع و به گواه همگان، حداقل در سرزمین ما، این مأمن و پناهگاه برای هنر، مذهب بوده است. به راستی که در کشور ما، آن هنری ماندگار و جاودان شده است که خود را وقف مذهب کرده است. این مسئله مختص و محدود به تعزیه هم نمی‌شود. کافی است سری به اماکن مقدس و مساجد بزنید تا ببینید هنر ایرانی برای جاودانی‌اش سنگ تمام گذاشته است.