مسعود قدیمی
در اواسط قرن بیستم، هالیوود تصمیم گرفت تا برای نابودی بازارهای اروپایی فیلم (مانند کمپانی فیلم‌سازی نوردیسک در دانمارک یا پاته در فرانسه) در راستای یک سیستم جهانی حرکت کند. آن زمان که نئورئالیسم ایتالیا، با تمام محافظه‌کاری‌اش نسبت منتقدانه‌ای، هر چند از دریچه کاتولیک با سرمایه‌داری لیبرال – دموکرات برقرار نمود، هالیوود را از این نسبت روشنفکرانه نگران ساخت، لذا بهترین فرصت آن بود که هالیوود فرش قرمزی زیر قدم‌های ویتوریو دسیکا (پدر سینمای نئورئالیسم ایتالیا ) پهن کند و اوایل دهه 1950 موجبات مهاجرت او را به آمریکا فراهم سازد و از این پس شاهد مصادره نئورئالیسم توسط اثری یاس برانگیز همچون «امبرتو د» (که دسیکا آن را با مشارکت یک کمپانی نیمه آمریکایی با نام janus films  ساخت) و یا اثر مبتذلی چون «دیروز، امروز، فردا» باشد. این پروژه بر فیلم‌سازی چون لوچیو ویسکونتی نیز تاثیر بسیاری گذاشت و موجب شد او از اوایل دهه 60 میلادی، مضامین سینمای نئورئالیست خود را که عمدتا درباره فقر و نابرابری‌های جامعه سرمایه‌داری و اروپای جنگ زده بود را کنار بگذارد و آثارسر خوشانه‌ای همچون «لئوپارد» و «مرگ در ونیز» را با همکار کمپانی «برادران وانر» بسازد.
توسعه عرصه بین‌المللی هالیوود، سینمای فرانسه را نیز از اصالت فیلم سازانی چون ژان‌رنوار و یا رنه کلر تهی نمود و موج قابل توجهی از فیلم‌سازان شیفته هالیوود را همچون رنه کلمنت، هنری ورنوویل، کلود شابرول و... به راه انداخت. با آنکه دهه 1960 سینمای انتقادی «موج نو» فیلم‌سازان تقریبا رادیکالی چون تروفو و گدار را به همراه داشت تا در برابر سلطه هالیوود، آثار منتقدانه‌ای همچون «تحقیر» ساخته ژان‌لوک گدار محصول  1963 را بسازند اما به‌طور کلی موج نو سینمای فرانسه نتوانست در همه ابعاد، سینمایی مستقل (به لحاظ ژانری) باشد. در میان فیلم سازان موج نو به جز ژان لوک گدار که نسبت منتقدانه‌اش با سینمای هالیوود را حفظ کرد فیلمسازانی چون اریک رومر، بوئیس میل و کلود شابرول، بسیار از سینمای هالیوود متاثر بودند. هر چند بر آن نیز تاثیر چشم گیری نهادند (ظهور فیلمسازی چون جان کاساویتس اساسا متاثر از «موج نو» بود) اما موج نو، کاملا خنثی، نهیلیستی و شدیدا جنسی بود و در نهایت دستاوردی نداشت و بی‌خطر بود.
سیاست‌جذب نمودن کارگردان‌های آسیایی به این بازار بین‌المللی نیز دستاورد مهمی برای هالیوود همراه داشت. کوراساوا نیز با فیلم «رویاها» در دهه 1990 به این دعوت پاسخ مثبت داد. هرچند پیش از این دهه نیز قواعد ژانری سینمای آمریکا شدیدا مورد توجه وی بود. سینمای جهانی هالیوود و بازار بین‌المللی آن مهم‌ترین استراتژی برای تولید آثار سینمایی با قواعد ژانری – ایدئولوژیکی مورد نظر آنهاست.این دکترین می‌تواند ما را به نتیجه‌ای برساند که جفری ناول اسمیت در کتاب «تاریخ تحلیلی سینما» نیز به آن اشاره نمود و آن اینکه سینما ذاتا هالیوودی است و زمانی که از هالیوود سخن می‌گوییم منظورمان یک دستگاه تولید ژانر است و ژانر یعنی ایدئولوژی، هر چند در این میان می‌توان فیلم‌هایی را مثال زد که با اتکا به نوعی رادیکالیسم از این قواعد ژانری پیروی نمی‌کنند. اما این امر استثنا خواهد بود نه قاعده،لذا اگر بخواهیم برویم سر اصل مطلب، این سخن را نباید فراموش کنیم که امروزه سینمای اروپا تنها مبدل به بخش بین‌المللی سینمای هالیوود شده است. یعنی به لحاظ ایدئولوژیکی – ژانری همان اهداف استراتژیک هالیوود را دنبال می‌کند اما کمی ملایم‌تر و با مایه‌های بیشتر هنری و جنسی.
«کپی برابر اصل» ساخته عباس کیارستمی ماحصل فرایند جذب شدن در بازار بین‌المللی هالیوود است. این فیلم دقیقا برآمده از خواست یک سیستم فراگیر سیاست فرهنگی آمریکا در اروپا و آسیاست. هالیوود، پس از جنگ بین‌الملل دوم با مشاهده ورشکستگی رقبای خود و کمپانی‌های فیلمسازی همچون «پاته» در فرانسه و یا «نوردیسک فیلم» در دانمارک، فرصت بی‌نظیری را بدست آورد تا بتواند ایدئولوژی خود را با سرمایه‌گذاری‌های بین‌المللی در تولید فیلم توسعه بخشد.
کیارستمی با «کپی برابر اصل»  فیلمی که در سال 2010 ساخت مشخصا به قاعده‌ای که تا حدودی آن را مطرح کردیم، پیوست. ساختن آثار مبهم و ضعیفی چون «شیرین»، «ده»، «بلیط ها»  و ... کاملا نمایان ساخت که وی دیگر توانایی گام برداشتن در سینمای شخصی و رادیکال ( به لحاظ فرمی) خود را ندارد، زیرا این سینما دیگر توان سود دهی نخواهد داشت. از طرفی، ظرفیت نوآوری فرمیکال و ساختاری وی نیز در حال از بین رفتن است؛ اگر اثری همچون «طعم گیلاس» نیز پیش از این توجه محافل سینمایی جهان را به خود جلب نموده بود، این امر ناشی از عمق نهیلیسم (نیست انگاری) جهان سومی نهفته در این فیلم بود. بنابراین از یاس و پوچی «طمع گیلاس» تا سرخوشی و سانتیمانتالیسم «کپی برابر اصل» راهی است که باید پیموده شود تا این جهانی سازی، خود را بازسازی کند.سبک و سیاق آثار کیارستمی با تمام بی‌قاعدگی و ابهام و در عین حال با تمام شاعرانگی و سردرگمی میان پذیرش نوعی امپرسیونیسم و یا سنت‌گرایی از نوع ادبی‌اش برای ما شناخته و تا حدودی ملموس است. بسیار جای تاسف دارد که «کپی برابر اصل» پایان این سبک و سیاق است. بر خلاف آن چیزی که او در مصاحبه‌های پس از فیلم بر آن تاکید داشت، کیارستمی با «کپی برابر اصل» دچار گسست از ماهیت کلی سینمای خود شده و این امر یعنی پایان یک انقلاب ساختاری.
باید بر این نکته تاکید داشته باشیم که «کپی برابر اصل» مشخصا تلفیقی از شاعرانگی عمدتا جنسی سینمای فرانسه و نئورئالیسم مصادره شده سینمای ایتالیا و سرخوشی و روشنفکر‌زدگی موج فیلم‌سازان انگلیسی است.
دوستی یک نویسنده و روشنفکر انگلیسی با یک مجموعه‌دار فرانسوی در توسکانی ایتالیا خود دلالت بر این سخن دارد.این فیلم در حالی آغاز‌گر چشم اندازی جدید در آینده فیلم‌سازی کیارستمی است. اما در عین حال نمایانگر پایان سینمای اوست؛ فیلمی که همانند دو شخصیت اصلی‌اش سردرگم، بی‌هدف، عاصی و سرخوش است در عین حال، بی‌تاریخ و فاقد هویت. تنها روایت‌گر یک رابطه سادومازوخیستی ناشی از یک فقدان است.
فیلم همانند جغرافیایی که در آن ساخته شده، ماهیتی خنثی و بورژوایی دارد. گویا برخلاف آنکه حقوق خاندان مدیسی برای میکل آنژ موجب انقلابی در قواعد هنر اروپا شد، سرمایه کمپانی فرانسوی – آمریکایی MK2، کیارستمی را نه تنها در افق تازه‌ای قرار نداد که تنها اثری را پدید آورد که نسبت آن با سینمای روشنفکرانه و بورژوایی اروپا همانند نامش یک کپی تمام عیار است.
فیلم «مثل یک عاشق» در سال 2012 نمایانگر پایان مسیر جهانی سینمای کیارستمی بود. هر چند این فیلم طرفدارانی نیز دارد. اما ایده پرداخت نشده فیلم در کنار ساختار عجولانه و سرهم‌بندی شده آن نمایان می‌سازد که «مثل یک عاشق» فیلمی است که تنها نفس ساخته شدن آن برای فیلمساز اهمیت دارد و نه چگونگی و چرایی آن. داستان، حول محور  یک استاد دانشگاه سالخورده می‌گذرد که زنبارگی و سودازدگی وی موجب آشنایی‌اش با دختر جوانی می‌گردد اما به یک باره دلایل این آشنایی فراموش می‌شود و پیرمرد سالخورده نقش دیگری در نسبت با آن دختر ایفا می‌کند.
سیر داستانی فیلم در شکل گیری آن حول محور خرده پی رنگ‌های روایی، اثری یک نواخت و  خنثی را پدید آورده است. البته سینمای کیارستمی همیشه مبتنی بر خرده پی رنگ هاست و قصد ارائه پی رنگ‌های کلان روایی ندارد. اما به دلیل هویت مسخ شده این نوع سینما در قالب فیلم «مثل یک عاشق» که اثری ژاپنی با سرمایه گذاری کمپانی ژاپنی – فرانسوی است، تنها ظاهری بی‌معنا از آن باقی می‌ماند. پرسش اینجاست که دستاورد دو فیلم به اصطلاح برون مرزی کیارستمی چه بود؟