مرحوم دکتر محمد مددپور

رنگ و نور

رنگ‌ها هر یک بنابر ممیزات خویش متضمن معنایی سمبولیک هستند. حالات روحانی و نفسانی آدمی و نحوه تحقق وجود موجودات و امور در عالم همواره با بیان سمبولیک در ساحت هنر توأم بوده است. در سمبولیسم طبیعی رنگ‌ها بسیار ساده در کار می‌آیند، چنان‌که سبز و سفید و آبی و بی‌رنگ مظاهر تازگی، پاکی، آسمان و بی‌تعقلی است. اما در هنر دینی و اساطیری حد مظهریت رنگ‌ها از این فراتر می‌رود. فی‌المثل در فرهنگ اسلامی سمبولیسم رنگ سبز متضمن عالی‌ترین معانی عرفانی است و به‌این‌ صورت بالاخص در اطراف نام حضرت خضر(ع) تجلی می‌کند. خضر سبزپوش جاوید است. عطار در منطق‌الطیر از قول طوطی می‌گوید:

خضر مرغانم از آنم سبزپوش

تا توانم کرد آب خضر نوش

و مقصود از «آب خضر» البته «آب حیات» است. طوطی سبزپوش که به مصداق سخن سعدی ره از عالم صورت به عالم معنی نبرده، در نقش سالکی جلوه‌گر می‌شود که کار است که علت و مایه اصلی رنگ «رودخانه زرد» و «دریای زرد» را که نام دیگر دریای چین است، تشکیل می‌دهد. این رنگ دل‌آگانه مظهر معانی تقدس قرار گرفته است، چنان‌که راهبان بــودایـی خود را در لباس زردرنگ زعفرانی می‌پوشانند.

سکنی گزیدن در عالم اسلامی، هر امر دینی و دنیوی را برای آدمی رنگی ایمانی می‌زند. از این‌رو در نقاشی، هنرمند به نحوی تحت سیطره کل متعالی اسلام است، هر چند که اساساً نقاشی در عصر اسلامی کمتر مضامین دینی دارد.

حضور این کل، صورت خیالی هنرمند مسلمان را از طریقه صورتگری یونانی دور کرده و فضائی مثالی در پرده‌های نقاشی او ظاهر ساخته بود. به همین طریق راه و رسم تعلیم صورتگری نیز می‌بایست از این فضا متأثر باشد و چنین نیز شد. بدین طریق که نیکان را قیاس از خود می‌گیرد و سبزی ظاهر خویش را با سرسبزی معنوی خضر مقایسه می‌کند و در جست‌وجوی زندگی جاوید است. بنابراین رنگ سبز سمبـولیسم جـاودانگـی و نیکویی است که صورتش از عالم طبیعت و محسوس اخــذ شده، امـا معنایش از عالم معانی و نامحسوس.

رنگ سرخ که رنگ خون است از گذشته چونان سمبولی برای تجدید حیات در کار آمده است. در عین حال خشم و غضب و جنگ و جهاد نیز با زبان خون ظاهر شده است و شیاطین و دیوسیرتان در لباسی قرمز رنگ در نظر آمده‌اند. علی‌رغم این تلقی ثانوی رنگ سرخ از حیث زیبایی گاه سرآمد رنگ‌ها محسوب گردید، چنان‌که در زبان روسی مفاهیم سرخ و زیبا بسیار به هم نزدیکند. بدین‌سان نوعی سمبولیسم دوگانه از رنگ سرخ القا شده است که در مورد رنگ سیاه نیز صدق می‌کند.

تقـدس رنگ زرد را در شرق‌ دور از نظر طبیعـی مـولود خاک حاصلخیز لوئس‌(Loess) که قسمت‌های وسیعی از غرب و شمال‌غـرب چین را می‌پوشاند دانسته‌اند. همین خاک به تدریج راه و رسم و آداب خاصی که حاکی از نحوی غلبه صبغه رمزی و معنوی برای کار بود باطن این هنر و صنعت را به سوی امر قدسی کشاند. ظاهر به تناسب باطن از رسوم و آداب متعارف می‌گذشت. استاد در این طریق راز و رمز کار تصویری را به اقتضای روحیه و قابلیت معنوی شاگرد به او می‌آموخت تا مرحله‌ای که به او اجازه می‌داد خود به ابداع یافت‌ها و عـالم درون و باطنی خود بپردازد. هر مرحله از این مراحل از رنگ‌سایی تا طلاکاری و آماده ‌کردن قلم و کاغذ با نشانه و رمزی ترتیب پیدا می‌کرد. شاگرد در این‌جا چون سالک بود و استاد چون مراد و قطب و پیر او، و کار چون سیر و سلوکی معنوی، و بسان مراحلی از ریاضت که به دنبالش سالک مراتب معنوی و منازل و مقامات روحانی عالم هنری را طی می‌کند. نور و رنگ نیز در حکـم رمـزی برای سیـر و سلـوک به‌کار می‌آمد، چنان‌که صوفیه از آن برای بیان عوالم بهره گرفته‌اند. از نظرگاه شارح «گلشن راز» سیاهی و تاریکی که در مرتبــه‌ای برای ارباب کشف شهــود و در دیده بصیرت سالک ظاهر می‌شود، همانا نور ذات مطلق است. بدین‌صورت که از غایت نزدیکی، تاریکی در چشم بصیرت سالک پیدا می‌آید و در درون تاریکی، نـور ذات که مقتضی فنا است آب‌ حیـات بقا بالله که موجب حیـات سرمدی است پنهان است.

هرکو نه بدین مقام جا کرد

دعـوی قلنـدری خطا کرد

این فقر حقیقتی است الحـق

آنجاست سواد وجـه مطلق

شمشیر فنا در این نیام است

آن نور سیه درین مقام است

نور سیاه به گفته عین‌القضات در «تمهیدات» نور ابلیس است که از آن، زلف این شاهد عبارت کرده‌اند و نسبت با نور الهی ظلمت خوانند و در مقایسه چون مهتاب است در برابر آفتاب. نجم‌الدین کبری «نورسیاه یا ظلمت را از عالم قهر خداوندی و مظهر صفات جلال حق» می‌داند چنان‌که عرفا قائلند ظهور نور وجود مطلق را مراتبی است. اولین مرتبه که آفتاب جمال حق در حجاب عزت وجلال محجوب است، عبارت است از «هویت غیب» نور سیاه در این مرتبه ظاهر است که سالک دیگر فانی می‌شود و از شرح آن عاجـز و قاصـر است در برابر این نور صفات جـلال، نور صفات جمال است. نجم رازی در این‌ باره چنین می‌گوید که «چون نظر کنی هر کجا در دو عالم، نور و ظلمت است از پـرتـو انـوار صفـات لطف و قهـر اوست... خلق‌السمـوات‌ والارض و جعل‌الظلمات والنور... خواجه علیه‌السلام در استدعا «ارناالاشیاءکماهی» ظهور انـوار صفات لطف و قهـر می‌طلبید. زیرا که هز چیز را که در دو عالم وجودی است یا از پرتو انوار صفات لطف اوست یا از پرتو انوار صفات قهر او، و الّا هیچ چیز را وجود حقیقی که قایم به ذات خود بود نیست، و وجود حقیقی حضـرت لایـزالی و لم‌یـزلی راست، چنـان‌که فـرمـود: «هوالاول والاخر والظاهر والباطن».

دل مغز حقیقت است، تن پوست ببین

در کسوت روح صورت دوست ببین

هر چیز که آن نشان هستی دارد

یا سایه نور اوست یا اوست ببین

نور سیاه از نهایت قرب به حق برای آدمی ظاهر می‌شود و این حکایت از نهایت ظهور جمال حق می‌کند که سالک از شدت ظهور می‌سوزد و از این‌روست که گفته‌اند جمال و جلال ظهور و بطون یکدیگر و نور ذات مقتضی اختفاء اسماء و صفات الهی است.

چون مبصر با بصر نزدیک گردد

بصر ز ادراک او تاریک گردد

مناسب این مقام، شیخ محمد لاهیجی از مشاهدات قلبی و احوالات خود در باب رنگ‌ها چنین ذکر می‌کند: «دیدم که در عالم لطیف نورانی‌ام و کوه و صحرا تمام از الوان انوار است از سرخ و زرد و سفید و کبود و این فقیر واله این انوار، و از غایت ذوق و حضور شیدا و بیخودم. به یک بار دیدم که همه عالم را نور سیاه فرو گرفت و آسمان و زمین و هوا هرچه بود تمام همین نور سیاه شد و این فقیر در آن نور سیاه فانی مطلق و بی‌شعور شدم؛ بعد از آن به خود آمدم.» پس رنگ و نور سیاه مظهر حالی از احوالات است که در مرتبه مواجهه با جلال الهی دست می‌دهد.

کار هنری، هنگامی ‌که به ‌مثابه سیر و سلوک معنوی تلقی می‌شود، هر رنگی با تغییر حالات سالک همراه است. هنرمند چنان خود را در کار غرق می‌کند که دیگر نمی‌توان ظاهر کار را بدون در نظر گرفتن باطن آن که مواجید اوست دریافت. از طرفی چون هر رنگ و نوری مظهر عالمی تلقی گردیده، سالک خویش را در هر مرحله از کار در منزل و مقامی روحانی می‌بیند و رابطه روحی با جهان غیبی پیدا می‌کند. سالک در طی مراحل سلوک رنگ‌ها و پرده‌های رنگین را که هر یک ظهور عالمی از عوالم است در صورت خیالی خویش می‌بیند.

با تمام این مراتب باید بدین نکته توجه داشت که از آنجا که هنرمند با مواد سروکار دارد و صورت‌های خیالی او نمی‌تواند از این مواد و ابزارها رهایی یابد، هیچ‌گاه نمی‌توان سیر و سلوک نقاش را چون سیر و سلوک عارف دانست. به تعبیری می‌توان پایة مادی و اساس این جهانی یا به تعبیری صورت نازل عرفان را درکار هنری- در آنجا که کار هنری به ‌صـور مختلف با مــواد و محسـوسات و به عبـارتی کثـرات ارتباط دارد؛ به ترتیب متنازل از شعر تا صنایع مستظرفه دید و هنگامی که هنــرمند از صـور مادی و جسمانـی رهایی پیدا می‌کند قدم به عرصه عـرفان می‌نهد، بدین‌معنی هنر جسم‌ و تن‌ عرفان و عرفان روح و جان هنـــر می‌گردد. به عبارت اُخری از هنر خاص به هنر عام انتقال می‌یابد.

تکرار نقوش

یکی از ممیزات عالم اساطیری شرق و عالم دینی مسیحی و اسلامی تکرار طرح و نقش و الحان در آثـار هنــری آنها است. این وضع در همه هنرهای اساطیری و دینی مشترک است. بنابراین باید بینش واحدی وجود داشته باشد تا همه هنـرمندان با وجــود گـذر هزاران سال همـواره یک نقش را با قـدری تغییر نامحسوس ابداع کنند.

این بینش در نگاه هنرمندان اعصار گذشته نسبت به زمان و تاریخ و ماهیت اثر هنری حضور پیدا می‌کند، بدین معنی که هنرمند از زمان، احساسی مکانیکی و تدریجی که در افق مکان تکوین یابد و نابود شود، ندارد. بلکه زمان و مکان چون انسان واجد مراتبی است که هر مرتبه دانی جلوة امر عالی است. انسان همواره نسبت به زمان و مکان احساس بستگی می‌کند اما این احساس امری تاریخی است. گاه چنان تصوری از زمان و مکان در او پیدا می‌شود که با زمان و مکان در دوره دیگر متفاوت است.

به هر تقدیر زمان و مکان در نگاه انسان مفهومی تاریخی دارد. چنان‌که تاریخ نیز سیر معنوی انسان در زمان و مکان و از آنجا در عوالم است. بدین‌ معنی انسان همواره کون در زمان و مکان دارد و در هر دوره احساس او از عالم متفاوت می‌شود. به همین جهت نیز پیشینیان سیر تاریخ را ادواری تلقی می‌کردند. هندوان به چهار دوره تاریخی کریتا، تریتا، دواپارا و کالی که هر دوره ممیزات خاص خود را دارد قایل بودند. در دوره اول که همان عصر طلایی یا کمال است، حقایق ودایی (کتاب مقدس) نیازی به تفسیر و تعبیر نداشتند.

آدمیان حقــایق آن‌ها را با مکاشفه درک می‌کردند ولیکن بر اثر گردش دائمی چرخ گیتی و پیدایش ادوار بعدی که هر یک در حکم سقوط و فقدان تدریجی معنویت بوده، علوم شهودی رو به فناء رفتند و آیینه دل غبار آلوده شد و پلیدی‌های گوناگون نفسانی، آدمی را از درک حقایقی که نیاکان دوران عصر طلایی بدان شاعر بودند، بازداشت.

در اساطیـر یونان چنـان‌که «هسیود» طرح می‌کند و در تفکر چینی و ایرانی و مصری و بین‌النهرینی نیر از عصر طلایی و در مقابل آن از عصر آهن سخن به میان آمده است. در این نظرگاه همان‌طوری که عصـر طلایـی کامل‌ترین ادوار است. کامل‌ترین آثار فکری، هنری و تدابیر سیاسی و اعمال اخلاقی و حماسی نیز در این دوره به‌وجود آمده است. پس برای هر کس هر نظـر و عمل و ابداعی که در این عصر وقـوع حاصل کرده، حقیقـی‌تـرین و به ‌عبارتی نزدیک‌ترین امور به حقیقت است. هنرمند با تأسی به نمونه اصلی و نقش و نگارهای عرشی (Archetype) اثر هنری که در گذشته ابداع شده و «صورت نوعی ازلی» آثار هنری محسوب می‌شود، سعی به تقرب به این نمونه دارد. پس او به گذشتة طلایی که هنرمند به حقیقت تقرب داشته نزدیک می‌شود و رو به سوی آن دارد و به این جهت نقشی که می‌زند یا هر اثری که ابداع می‌کند از نظری تکرار محسوب می‌شود، در حالی که در واقع الهام جدیدی در سعی هنرمند برای تقرب به حقیقت و صورت نوعی ازلی در کار است که هنرمند در دوره‌ای متأخر نسبت به آن دچار بُعد و دوری است. او در این‌جا سعی می‌کند به مبدأ نزدیک شود و به معرفت نیاکان عصرطلایی خویش و به بهشت گم‌شده و فراموش گشته تقرب جوید.

در مقابل این بینش و نگاه دینی و میتولوژیک، هنرمند دوره جدید همه چیز را در افق پیشرفت و سیر تکاملی می‌بیند، مشکل هنرمندان جدید انحراف و دوری تدریجی از مبدأ حقایق الهی نیست. آنان عصر طلایی را در آینده می‌جویند. به‌ همین سبب نیز هر چه از عصر رنسانس دور می‌شود تفاوت میان سبک‌های جدید بسیار فزونی می‌یابد. اگر مقایسه‌ای میان مکتب هرات و تبریز یا مکاتب هندی و چینی در نقاشی و پیکرتراشی و معماری با تفاوت سبک‌ کلاسیک و رومانتیـک و کوبیسم داشته باشیم، آن‌گاه درمی‌یابیم که چگونه هنرمندان دورة جدید همواره در حال‌گریز از گذشته و روی‌آوردن به سوی آینده‌اند.