شارلاتان‌ها و لمپن‌هایی که لباس روشنفکری پوشیده‌اند!

نشست بررسی «سینمای روشنفکری» با حضور آرش فهیم منتقد سینما و امیر ابیلی سردبیر سایت سوره سینما در دانشگاه تهران برگزار شد. این برنامه در ادامه سلسله نشست‌های «آینه جادو» بود که به همت بسیج دانشجویی دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه تهران به صورت ماهانه در زمینه آسیب شناسی مسائل سینمایی برگزار می‌شود.
امیر ابیلی در ابتدای این نشست در تعریف و تاریخچه سینمای روشنفکری در ایران گفت: واقعیتش این است که امروز وقتی رسانه‌ها از عنوان «سینمای روشنفکری» استفاده می‌کنند مقصودشان آن «دیگری» است که در مقابل سینمای انقلاب و آثار فعلی جبهه انقلاب قرار دارد. ولی اگر کمی به عقب برگردیم و مثلا برویم سراغ دهه شصت، در آن زمان سینمای روشنفکری مساوی بود با سری آثاری که عموما به تقلید از فیلم‌های اروپایی ساخته می‌شدند، بی‌مخاطب، جشنواره‌ای، مینیمال و بی‌قصه بودند؛ چیزی که این روزها بیشتر در گروه «هنر و تجربه» جریان دارد، آثاری که در دهه شصت تا اوایل دهه هفتاد شاید مهمترینشان فیلم‌های عباس کیارستمی بود.
وی با توضیح تقابل آوینی و روشنفکران گفت: به همین دلیل اصلا مسئله‌ آوینی با روشنفکران علاوه بر اینکه محتوایی هم بود اما در این زمینه بیشتر فرمی و ساختاری بود. اگر سخنرانی او در سمینار سینمای پس از انقلاب را بخوانید می‌بینید که اکثر بحث او را مسائل ساختاری و فرمی تشکیل می‌دهد چون آوینی اساسا «سینمای روشنفکری» آن روز را «سینما» نمی‌دانست. اما سینمای روشنفکری هم به مرور دچار تغییراتی شد،به‌ویژه از سال ۷۶ به بعد روشنفکران به ساخت آثار سیاسی- به خصوص کمدی‌های سیاسی- و فیلم‌های دختر/پسری و امثالهم روی آوردند که این‌ها هم در ادبیات سینمایی با عنوان «سینمای روشنفکری» شناخته ‌شدند اما با سری آثار قبلی فرق داشتند و مشکلشان بیشتر محتوایی بود نه فرمی.
آرش فهیم نیز در این نشست گفت: شما وقتی تاریخ سینما را بخوانید متوجه می‌شوید که از همان روز نخست سینما که برادران لومیر اولین فیلمشان را در گراندکافه پاریس نمایش دادند یک مواجهه منفی از سوی روشنفکران با سینما وجود داشت. همان زمان روشنفکران به چند دلیل معتقد بودند که اساسا سینما هنر نیست و چیز مبتذلی است. اول آنکه سینما برآمده از فعل و انفعالات مکانیکی است، پس درنهایت یک مجموعه عکس متحرک است نه بیشتر. دیگر اینکه مخاطب سینما برخلاف هنرهای دیگر که عموما طبقه سطح بالا و اتوکشیده جامعه را شامل می‌شد بیشتر کارگرها و طبقه فرودست بودند. روشنفکران از همان زمان نمایش فیلم‌های برادران لومیر روی آنها یادداشت منفی می‌نوشتند و آنها را مورد انتقاد قرار می‌دادند. البته بعدها گروه دیگری از روشنفکران  به اهمیت سینما پی بردند و جریان نگره‌پردازی در سینما آغاز شد و از 1920 سینما از سوی روشنفکران به‌صورت جدی‌تری مورد قبول قرار گرفت. این را گفتم که بگویم این نوع برخورد با مخاطب عام و سینما را در ایران و بین روشنفکران خودمان هم می‌توان دید. در ایران هم مشابه همین جریان روشنفکری با سینمایی که برای مخاطب عام و ایجاد هیجان در او ساخته شده باشد مخالف است و آن را تحقیر می‌کنند.
وی ادامه داد: فکر می‌کنم مشکل اصلی ما در خیلی از مباحث فرهنگی این است که ما خیلی از تعابیر را به‌طور دائم به کار می‌بریم بدون اینکه پشتوانه تئوریک و نظری مشخصی داشته باشد. مفاهیمی مثل همین «سینمای روشنفکری»، «سینمای انقلاب»، «فیلم سیاه‌نما» و ... را به کار می‌بریم درحالی که تعریف معینی را برای آنها قائل نیستیم. این هم چیزی است که خارج از دعواهای جناحی و سیاسی باید در جاهایی مثل همین دانشکده‌ها روی آن بحث شود و مثلا موضوع «سیاه‌نمایی» یا «سینمای روشنفکری» باید موضوع پایان‌نامه‌های دانشگاهی قرار گیرد.
وی در ادامه گفت: «سینمای روشنفکری» هم از همین مفاهیم است که دقیقا خط و مرز تئوریکش مشخص نیست و بیشتر حالت ژورنالیستی پیدا کرده است. ظاهرا امروز هرآنچه که در مقابل سینمای انقلاب قرار دارد به اشتباه سینمای روشنفکری نامیده می‌شود اما من آن چیزی که در ادبیات سینمایی ایران از آن به عنوان «سینمای روشنفکری» یاد می‌شود را شامل دو گروه از آثار می‌دانم گروه اول «لمپنیسم کاسبکار» و گروه دوم «شارلاتانیسم طلبکار».
ابیلی در ادامه این نشست در پاسخ به سوالی درباره برخورد محتوایی با فیلم‌های روشنفکری گفت: مشکل 90 درصد آثار «هنر و تجربه» اساسا مضمونشان نیست. گرچه بسیاری از آثار این گروه به دلیل مضامینشان در آن گروه به نمایش درمی‌آیند، اما عمده آثار این گروه اساسا مضمونی ندارند که مشکلشان محتوایی و مضمونی باشد. آنها اساسا «سینما» نیستند و مشکل اصلی‌تر حمایت شدید دولت از این مدل سینما و این فیلم‌هاست. فیلم‌هایی که اساسا نمی‌توانند جریان اصلی سینمای کشور باشند اما دولت دوست دارد عمده آثار تولید شده در سال از فیلم‌های مشابه آن‌ها باشد.
آرش فهیم در تکمیل این بحث گفت: نکته جالب این است که چیزی که در دنیا به عنوان «سینمای روشنفکری» رواج دارد برخلاف ادعای روشنفکران ایرانی اساسا محتواگراست و روی محتوا و مضمون تعصب دارد. شما می‌بینید که حتی ایزنشتاین به عنوان پدر نگره‌پردازی فرمالیزم جهان صراحتا می‌گوید که سینما باید در خدمت آرمانهای انقلاب شوروی باشد و تاکید می‌کند هرچیزی خارج از این را اساسا به عنوان سینما قبول ندارد. حالا اگر مشابه این تعریف را یک فیلمساز فرمالیست در ایران در مورد انقلاب اسلامی به کار ببرد می‌توان مطمئن بود که هیچ‌چیز از او در سینمای ایران باقی نخواهند ماند و او را از صحنه سینما محو خواهند کرد!
در ادامه بحث، توسط دانشجویان حاضر سوالی مطرح شد مبنی بر اینکه یکی از تقابل‌های جدی این روزها با روشنفکران بحث «سیاه‌نمایی» است و این تصور پیش آمده که هر نقد اجتماعی در نگاه جریان انقلاب مساوی با سیاه‌نمایی‌است. ابیلی پاسخ داد: اتفاقا جبهه انقلاب از نقد اجتماعی استقبال هم می‌کند. بحث سر تصویری است که روشنفکران از جامعه امروز ایران ارائه می‌دهند و آن تصویر واقعی نیست.روشنفکران خودشان فکر می‌کنند در حال «نقد» هستند درحالی که آثار اجتماعی فعلی اساسا نقد نیستند. نشان دادن صرف یک معتاد، یک دختر که به تن‌فروشی افتاده یا امثال این موضوعات بدون هیچ تحلیل و حتی قصه دراماتیک، مانند فیلم «قصه‌ها» اسمش نقد نیست. بلکه بیشتر شبیه صفحه حوادث روزنامه است. شما به صفحه حوادث به چشم نقد نگاه می‌کنید؟ پس این اسمش «واقع‌نمایی» هم نیست. وی تأکید کرد: وقتی حکومت پول ۹۰درصد تولیدات سینمای ایران را می‌دهد حق دارد که از سینما مطالبه هم داشته باشد. حکومت ما البته این کار را نمی‌کند، اما آیا منِ منتقد حق ندارم به عنوان یک ایرانی از فیلمسازی مثل رخشان بنی‌اعتماد بپرسم وقتی با فیلم «قصه‌ها» در ونیز شرکت می‌کنی داری چه تصویری از ایران ارائه می‌دهی؟ جالب است که ایرانیان مقیم خارج از کشور نیز عموما منتقد اغلب آثار ایرانی حاضر در جشنواره‌ها هستند، چون تصویر بدی از ایران و ایرانی ارائه می‌دهند که هیچ افتخاری ندارد.
آرش فهیم هم در توضیح تفاوت نقد اجتماعی و سیاه نمایی گفت: یکی از تفاوت‌های نقد اجتماعی و سیاه‌نمایی، هویت است. وقتی شما وارد مسائل اجتماعی می‌شوید و هدفتان نقد معضلات اجتماعی است اگر نگاهتان فاقد هویت باشد، شما در مقابل مسائل اجتماعی منفعل خواهید بود و کارکرد فیلم تان صرفا حضور در جشنواره‌ها خواهد بود، بدون آنکه تاثیر مثبتی در داخل برای مخاطب داشته باشد.