شبیه‌سازی پولاک مانند یک گاوچران غرب وحشی

فرانسیس استونر ساندرس
ترجمه حسین باکند

در جایی که دوندرو در اکسپرسیونیسم انتزاعی شواهدی از یک توطئه کمونیستی می‌دید، نخبگان فرهنگی آمریکا فضیلتی متضاد را تشخیص دادند: از دیدگاه ایشان، این هنر به یک ایدئولوژی مشخصاً ضدکمونیستی، یعنی ایدئولوژی آزادی و آزادی تجارت، اشاره داشت. از نظر نخبگان، این هنر به شیوه‌ای غیراستعاری و از نظر سیاسی ساکت، دقیقاً نقطه مقابل رئالیسم سوسیالیستی بود. این دقیقاً نوعی هنر بود که شوروی‌ها دوست داشتند از آن متنفر باشند. اما مدافعان این هنر، پا را از این هم فراتر گذاشته و مدعی شدند که هنر مدرن آمریکایی، نوعی نفوذ صریح فرهنگ آمریکایی در قلب مدرنیسم است. از اوایل سال ۱۹۴۶، منتقدان، این هنر جدید را تحت عناوینی چون هنر «مستقل، متکی به خود و بیانگر واقعی اراده، روح و شخصیت ملی» تحسین می‌کردند. به نظر می‌رسید که در شخصیت زیبایی‌شناختی، هنر آمریکا دیگر مخزن تأثیرات اروپایی نیست. هنر آمریکا دیگر صرفاً ترکیبی از «ایسم‌های» خارجی نبود که با هوش کمتر یا بیشتر جمع‌آوری، تدوین و شبیه‌سازی شده‌اند.»
حالا جکسون پولاک به عنوان نماینده اصلی این کشف ملی جدید، شناخته می‌شد. به گفته یکی دیگر از هنرمندان همدوره‌اش به نام باد ‌هاپکینز، «جکسون پولاک نقاش بزرگ آمریکایی بود». به باور ‌هاپکینز «اگر بخواهیم چنین شخصی را تصور کنیم، اول از همه، او باید یک آمریکایی واقعی باشد، نه یک اروپایی منتقل‌شده به آمریکا. وی باید فضیلت‌های بزرگ مردانه آمریکایی را داشته باشد؛ او باید یک آمریکایی خشن و بی‌پروا باشد (که در حالت ایده‌آل کم‌حرف است) و اگر یک کابوی باشد، چه بهتر. او قطعاً نباید یک شرقی باشد. او نباید از کسانی باشد که به دانشگاه ‌هاروارد رفته‌اند. او نباید بیش از آنچه تحت تأثیر خودمان(یعنی مکزیکی‌ها و سرخپوست‌های آمریکایی و غیره) است، تحت تأثیر اروپایی‌ها باشد. او باید از خاک بومی برآمده باشد، نه از پیکاسو و ماتیس. و باید به او اجازه داده شود که به رذیلت بزرگ آمریکایی، رذیلت همینگوی، یعنی مستی، تن 
دهد.»
همه‌چیز درباره پولاک درست بود. او متولد یک مزرعه پرورش گوسفند در کودی، وایومینگ بود. او مانند یک کابوی وارد صحنه نیویورک شد، محکم صحبت می‌کرد، سنگین می‌نوشید و مانند گاوچرانان غرب وحشی، راه خود را می‌گشود. 
این البته، یک گذشته اسطوره‌ای بود که برای او ساخته بودند. پولاک هرگز سوار اسب نشده بود و در کودکی هم وایومینگ را ترک کرده بود. اما این تصویر آنقدر مناسب و آنقدر آمریکایی بود که هیچ‌کس باور نمی‌کرد صحت نداشته باشد. 
ویلم دکونینگ یک‌بار از رؤیایی تعریف کرد که در آن پولاک درهای یک مشروب‌فروشی را مانند یک کابوی فیلم‌های وسترن باز ‌کرده و فریاد می‌زد: «من می‌توانم بهتر از هر کسی نقاشی کنم!» پولاک خشونت مارلون براندو و طغیانگری خیره‌سرانه جیمز دین را داشت. در تقابل با ماتیس(که اکنون به سختی می‌توانست قلم‌مو را بلند کند و نمادی مصالحه‌کار و ناتوان از مدرنیسم پیر اروپایی بود) پولاک تجسم مردانگی بود. او با تکنیکی به نام نقاشی اکشن شناخته می‌شد که شامل قرار‌دادن یک بوم بزرگ به صورت صاف روی زمین(ترجیحاً در فضای باز) و چکاندن رنگ روی آن بود. 
در ایجاد گره‌های تصادفی و پاشیده خطوطی که راه خود را روی بوم و لبه‌ها می‌گشودند، به نظر می‌رسید که او در حال بازکشف آمریکا است. شورآفرین، آزاد، تحت تأثیر مشروب، مدرنیسم در دستان پولاک نوعی هذیان عظیم بود. اگرچه یکی از منتقدان، او را «پیکاسوی ذوب‌شده» توصیف کرده بود، دیگران با شتابی زیاد، آثار وی را به عنوان «پیروزی نقاشی آمریکایی» ستایش می‌کردند، یعنی هنری که ویژگی‌های مورد علاقه آمریکایی‌ها را داشت: پرانرژی، پرتحرک، آزاد، بزرگ. دیده می‌شد که این هنر، اسطوره بزرگ آمریکایی، یعنی صدای تنها و فرد نترس را حفظ می‌کند، یعنی همان سنتی که ‌هالیوود در فیلم‌هایی مانند «آقای اسمیت به واشنگتن می‌رود» و پس از آن در «دوازده مرد خشمگین» جاودانه کرد (اکسپرسیونیست‌های انتزاعی یک‌بار خود را «تندخویان» نامیدند). 
تا سال ۱۹۴۸، منتقد هنری کلمنت‌گرینبرگ، که خود یک مشاجره‌جوی مشروب‌خوار بود، ادعاهایی بزرگ برای زیبایی‌شناسی جدید مطرح می‌کرد: «وقتی می‌بینید... سطح هنر آمریکا در پنج سال گذشته چقدر بالا رفته است، با ظهور استعدادهای جدیدی که پر از انرژی و محتوا هستند مانند آرشیل گورکی، جکسون پولاک، دیوید اسمیت... خود‌به‌خود به این نتیجه شگفت‌آور می‌رسید که مقدمات اصلی هنر غربی، همراه با مرکز ثقل تولیدات صنعتی و قدرت سیاسی، به ایالات‌متحده نقل مکان کرده‌اند.» 
به عبارت دیگر، آمریکا جایی بود که یک هنرمند دیگر احساس نمی‌کرد باید «از آن فرار کند تا در اروپا بالغ شود.» جیسون اپستین بعدها در مورد این ادعا گفت: «آمریکا (و به‌ویژه نیویورک) اکنون به مرکز جهان از نظر سیاسی و مالی تبدیل شده بود و البته از نظر فرهنگی نیز مرکزیت داشت. خوب، یک قدرت بزرگ بدون هنر مناسب چه می‌شد؟ شما نمی‌توانستید یک قدرت بزرگ باشید اگر هنری نداشتید که با آن قدرت همراه شود، مانند ونیز بدون تینتورتو یا فلورانس بدون جوتو.» 
این ایده که اکسپرسیونیسم انتزاعی می‌تواند به وسیله‌ای برای بار امپریالیستی تبدیل شود، شروع به شکل‌گیری کرد. اما ظهور آن در زمانی که تنفر سیاسی و اخلاقی زیادی نسبت به آن وجود داشت، برای تبلیغ‌کنندگان بالقوه‌اش یک معضل اساسی به شمار می‌رفت.