چندی پیش در آخرین حراج مؤسسه ساتبیز لندن، اتفاقی عجیب و شبهه‌برانگیز رخ داد و پس از آنکه چکش حراج بر یکی از معدود تابلوهای هنرمند گرافیتی با نام مستعار بنکسی (Bankcy) زده شد، ناگهان دستگاه کاغذ خردکن که در فریم تابلو کار گذاشته شده بود فعال شد و اثر (کودک و بادکنک) را تا نیمه به صورت نواری برید؛ به قولی یک حراج کلاسیک آثار هنری را به یک پرفورمنس رسانه‌ای و پسامدرن تبدیل کرد. چنانکه بلافاصله رسانه‌ها و شبکه‌های اجتماعی دست به کار شدند و با تکثیر و بازنشر (share) جمله‌ای که در واقع از یکی از نظریه‌پردازان آنارشیسم بود، سعی در تأویل و تفسیر این پرفورمنس شبهه‌انگیز نمودند؛ «میل به ویرانگری نیز تمایلی خلاقانه است».
 شاید به گونه‌ای هم این طور باشد، با این تفسیر که این اجرای عجیب و پر شائبه- که جزئی از هنر پسامدرن تلقی می‌شود- علاوه بر ویرانگری، خود با رسانه‌های پسامدرن وجوه اشتراک دیگری نیز می‌یابد که بر مصرف گرایی و سیاست‌های فرهنگی پسامدرن، مبنی بر فرهنگ به مثابه یک کالای مصرفی استوار است. امری که در رسانه و به ویژه در شبکه‌های اجتماعی به طریقی فن‌آورانه و هدفمند تکثیر و بازتولید (بازنشر) می‌شود.
 به این ترتیب، ویرانگری به معنای تکثیر و بازتولید، به گونه‌ای با مصرف‌گرایی هدفمند و فن‌آوری شده هم معنا و مترادف می‌گردد و از آنجا که در عقبۀ پسامدرنی خود همواره هاله‌ای از ابهام و شبهه‌انگیزی دارد، همچنان چرخۀ بازتولید و مصرف (ویرانگری) را توجیه‌پذیرتر می‌سازد. همانگونه که اگر اثر هر هنرمند دیگری به غیر از بنکسی در این پرفورمنس بریده و پاره پاره می‌شد، به کل این اجرا بی‌معنا و غیر هنری می‌نمود، اما ناشناس و شبهه‌انگیز بودن هویت این هنرمند گرافیتی خود تمایل به بازنشر و تکثیر این به اصطلاح ویرانگری را در رسانه‌ها و شبکه‌های اجتماعی خلاقانه‌تر می‌نماید. همچنان که اگر این رسانه‌ها و فن‌آوری‌های پسامدرنی نبودند، دیگر این اجرا اصولاً هنر به شمار نمی‌رفت، بدان جهت که در واقع این رسانه‌ها و قدرت فن‌آوری (تکثیر و باز نشر وسیع و گسترده) آنهاست که خود بر خارق‌العاده بودن و شبهه‌انگیزی آن می‌افزاید تا هر بار بیشتر و بیشتر بر خلاقانه بودنش تأکید شود، بی‌آنکه واقعاً سرنخ یا پاسخی برای بی‌شمار پرسش‌های ابهام آمیز ارائه داده باشد؛ واقعاً این هنرمند (بنکسی) کیست؟ منبع مالی هنر خیابانی او از کجاست؟ چرا برخلاف معمول اینبار به جای یک گرافیتی خیابانی یک تابلوی گرافیکی از او حراج شد؟ چگونه پس از چکش حراج دستگاه کاغذ خردکن خود به خود به کار افتاد؟ آیا مسئولان حراجی در سطح ساتبیز به وزن و حالت فریم مشکوک نشدند؟ خریدار اثر چه کسی بود و تکلیف اثر پس از این پرفورمنس چه می‌شود و ... بسیار پرسش‌های مانند اینها که دربارۀ رسانه‌ها نیز مصداق می‌یابند؛ این رسانه‌ها و شبکه‌های اجتماعی از نظر مالی و اطلاعاتی به چه منابعی وصلند؟ اطلاعات عمومی اشخاص (کاربران) چگونه در این رسانه‌ها راستی‌آزمایی می‌شود؟ چرا برخی اخبار و حوادث را پوشش می‌دهند و بر برخی چشم می‌بندند؟ چگونه حوادث مشابه (مانند حملۀ تروریستی اهواز) را جایی تروریستی و در جای دیگر حملۀ انتحاری می‌نامند و قس علی هذا.
 اما سرانجام به غیر از ویرانگری شبهه‌انگیز، هنر و رسانه در عصر حاضر، اشتراکات فراوانی نیز در اقتصاد سیاسی دوران دارند. چنانکه بدین شکل پاره پاره و ویران شدن یک اثر هنری از هنرمندی ناشناس، بر ارزش افزودۀ آن اثر [پاره شده] و در کل بر ارزش تجاری آن هنرمند می‌افزاید، رسانه‌ها نیز به نوعی از چنین ویرانگری‌های شبهه‌انگیزی سود می‌برند. چه با هر بار تکثیر و بازتولید (باز نشر) یک پدیده، ارزش مصرفی آن را بیشتر و بیشتر کرده و با هر چرخش این چرخه (بازتولید و مصرف)، سود حاصل از این ویرانگری را دو چندان می‌کنند و بدین جهت است که بازنمود این ویرانگری- چه از دیدگاه آنارشیسم و چه از منظر امپریالیسم- بیش از آنکه غارتگرانه باشد، خلاقانه است!
 اما واقعیت این است که این ویرانگری در جهان امروز- چه در عرصۀ هنر و چه در اقتصاد و سیاست- پیش از آنکه [بتواند] خلاقانه باشد، غارتگرانه است. ویرانگری غارتگرانه‌ای که نمود بارز آن، بیش از آنکه در حراج‌های هنری در لندن و نیویورک و دبی و هنک‌گنک قابل حراج و خرید و فروش باشد، در حلب و خارطوم و صنعا و در حوادثی مانند حملۀ تروریستی اهواز، مشهود و قابل لمس است.