سینمای ایران در طول جنگ و دفاع مقدس 8 ساله، هیچ‌گاه در حد و اندازه‌ای که سایر کشورهای صاحب سینما، هنر هفتم خود را وارد میدان جنگ کردند، درگیر جنگ و دفاع نشد و درحالی که حتی برخی از کارشناسان داخلی و بین‌المللی براساس شواهد و اسناد موجود و حمایت‌های بی‌دریغ همه قدرت‌های جهانی و نوکرانشان از رژیم صدام، جنگ تحمیلی 8 ساله را یک جنگ جهانی علیه ایران خواندند، اما سینمای ایران به زندگی معمولی و ده‌ها موضوع عادی دیگر پرداخت و جنگ و دفاع را در سال‌های اوج دفاع و جنگ، تنها در حد حاشیه و کنار خود تلقی کرد و به آن پرداخت.

البته این نکته را هم نمی‌توان از نظر دور داشت که سینمای ایران در شرایطی با موضوع جنگ و دفاع مقدس مواجه شد که به تازگی کشور از یک استبداد مهیب 2500 ساله خلاص شده و این سینما هنوز فرصت چندانی برای پرداختن به انقلاب و دیگر موضوعات متن و حاشیه آن و اساساً یک سینمای انسانی که از ابتذال و شبه روشنفکری سینمای گذشته به دور باشد، نیافته بود. 

در آن روزها سینمای ایران، همان‌قدر که به جنگ و دفاع احساس دین می‌کرد، نسبت به انقلاب نوپای اسلامی نیز مدیون بود که در واقع هدف جنگ تحمیلی در درجه نخست، اصلاً هجوم به اساس انقلاب اسلامی به نظر می‌آمد. از همین روی سینمای ایران در سال‌های ابتدائی دفاع مقدس همچنان با ادای دین نسبت به انقلاب و مبارزان آن نیز مواجه بود. اگرچه آن فیلم‌های به اصطلاح انقلابی سال‌های اولیه پیروزی انقلاب، چندان نشانی از انقلاب اسلامی نداشته و همچنان‌که پیش از این توضیح داده شد، اغلب بی‌هویت یا برگرفته از داستان‌ها و افسانه‌های رایج درباره گروه‌های غیر اسلامی دوران پیش از انقلاب بوده و یا برخورد سطحی و شعاری با برخی نهادها و سازمان‌های نظامی و امنیتی دوران شاه، مانند ساواک و ساواکی‌ها داشتند. فیلم‌هایی مانند «هیولای درون» (خسرو سینایی)، «از فریاد تا ترور»(منصور تهرانی)، «برنج خونین» (امیر قویدل و اسدالله نیک‌نژاد)، «خط قرمز» (مسعود کیمیایی) و... 

اما تقریباً از سال‌های دوم و سوم جنگ، موج این‌گونه فیلم‌های انقلابی رو به کاهش نهاد و انواع و اقسام گونه‌های دیگر فیلم در سینمای پس از انقلاب در کار تولید قرار گرفتند. این درحالی بود که از همان روزهای نخستین تولد سینمای انقلاب و پس از گذشت موج فیلم‌های به اصطلاح انقلابی، نوعی تفکر هم رواج یافت که سینمای ایران نیازی ندارد تمام و کمال در تیول فیلم‌های انقلاب قرار بگیرد و همین که این سینما تحت مدیریت مدیران فرهنگی نظام جمهوری اسلامی قرار دارد، برای اثبات انقلابی بودن آن کفایت می‌کند و اینکه این سینما تحت مدیریت مسئولین جدید به موضوعات دیگر هم بپردازد، نه تنها اشکالی ندارد، بلکه برای قوام و پیشرفت سینمای انقلاب ضروری هم می‌نماید. همچون سینمای دیگر کشورها که سوژه‌های مختلف ملودرام و کمدی و کودک و تخیلی و... را در کادر دوربین قرار می‌دهند. البته نمی‌توانستند کتمان کنند که در این بین بخشی از سینما هم باید به جنگ و دفاع مقدس بپردازد! 

به نظر می‌آید همان سیاستی که در عرصه جنگ و دفاع برخلاف نظر امام و سران کشور، از اینکه همه امکانات کشور را در اختیار جنگ و جبهه قرار دهد، امتناع کرده بود، چنان‌که بنابر آمار مسئولین آن زمان تنها 20 درصد امکانات و پتانسیل و ظرفیت‌های کشور برای جنگ اختصاص داده شد. به همین سبک و سیاق، در عرصه فرهنگ و هنر و سینما نیز از در اختیار گذاردن همه امکانات سینما برای دفاع ملت ایران (که همه سرمایه‌های مادی و معنوی‌اش را در طبق اخلاص نهاده بود) اجتناب شد و در نهایت همان 20 درصد خود را به جنگ و دفاع مقدس اختصاص داد، در حالی که در سال‌هایی این میزان به 10-12 درصد و حتی 7 درصد و زیر آن نیز رسید! انگار نه انگار که دفاع مقدس و جنگ تحمیلی، اولویت اول کشور بوده و این موضوع بارها از سوی رهبری نظام و مسئولین مختلف آن اعلام گردید! 

سینما و جنگ

اما چنان‌که در مورد سیاست‌های فرهنگی و هنری دیگر کشورهای صاحب سینما متوجه خواهیم شد در طول جنگ‌های جهانی اول و دوم، تقریبا کلیت سینمای کشورهای درگیر در اختیار جنگ و مسائل آن قرار داشت و پس از آن نیز تا همین امروز که 105 سال از جنگ جهانی اول و 80 سال از پایان جنگ جهانی دوم گذشته، هنوز فیلم‌های جنگی درباره این دو جنگ جهانی، جایگاه مهمی در میان تولیدات هر سال سینمای غرب به خصوص‌ هالیوود دارند. بی‌مناسبت نیست اشاره‌ای مستند به گزارش‌هایی از سینمای بعضی کشورهای اروپایی و همچنین آمریکا در طی جنگ‌های جهانی اول و دوم داشته باشیم تا بتوان ارزیابی بهتری از عملکرد سینمای جنگ ایران در مقایسه با دیگر کشورهای صاحب سینما به‌دست آورد:

جنگ جهانی اول و سینما 

کمی بعد از آغاز جنگ جهانی اول در حالی که اقتصاد فرانسه خود را برای یک درگیری شدید اما کوتاه آماده کرده بود، صنعت فیلم این کشور موقتاً تعطیل شد. بسیج عمومی موجب خالی شدن استودیوها از کارکنان شد و فضاهای بلااستفاده به سربازخانه‌های موقت تبدیل گردید و کارخانه‌های موادخام فیلمسازی مانند «پاته» به تولید مواد مصرفی جنگ اختصاص یافت. 

براساس اسنادی که در مقاله «جنگ جهانی اول و بحران در اروپا» نوشته ویلیام یوریچیو از کتاب «تاریخ تحلیلی سینمای جهان» زیر نظر جفری ناول اسمیت آمده؛ با ادامه جنگ، تولید فیلم در فرانسه از سر گرفته شد و با ادامه فیلمبرداری پروژه‌ها در خاک آمریکا، فیلم‌هایی در ارتباط با جنگ و مقاومت فرانسه جلوی دوربین رفت. از همین جا کمپانی‌های فرانسوی مانند «پاته» و «گومون»، به تدریج به عنوان نمایندگی‌های کمپانی‌های بزرگ آمریکایی عمل کردند.

تولید فیلم در بریتانیا نیز اگرچه قوی‌تر از فرانسه بود و در سال‌های قبل از جنگ نیز بزرگ‌ترین بازار فیلم‌های آمریکایی به شمار می‌رفت اما وقایع تابستان 1914 و رشد نظام استودیویی در آمریکا، تاثیر عظیمی بر ساختار صنعت فیلم بریتانیا گذارد.

ایتالیا نیز که صاحب یکی دیگر از صنایع بزرگ فیلم اروپا بود، عاقبت به همان سرنوشت متحدان فرانسوی و بریتانیایی خود دچار شد. این درحالی بود در آلمان کار کاملا مستقل پیش رفت و به یمن تلاش‌های چند تن از صاحبان صنایع و ژنرال «اریش لودندورف»، این کشور توانست از وابستگی به واردات فیلم‌های فرانسوی و دانمارکی و آمریکایی در دوران پیش از جنگ به تسلط بر بازارهای داخلی در زمان خاتمه جنگ برسد. تجربه صنعت فیلم روسیه تا سقوط دولت تزار در 1917 و انقلاب اکتبر هم بیشتر به مدل آلمان شبیه بود تا مدل متفقین.

جنگ جهانی اول به رغم تاثیری که بر سینمای کشورهای مختلف گذارد، اما منجر به یک سری پیشرفت‌های مشترک شد. سینما نقش آشکاری در شکل دادن به احساسات مردم نسبت به جنگ و مطلع ساختن آنان از روند درگیری‌ها داشت. فیلم‌ها از «سفته»(چارلز چاپلین-1918) تا «قلب‌های جهان»(دیوید وارک‌گریفیث-1918) تا انیمیشن‌های هفتگی یونیورسال و... در خدمت دولت‌ها و جنگ بودند و به این ترتیب مفید بودن خود را برای جامعه به اثبات رساندند.

دولت‌ها و ارتش نیز نقش فعالی در تولید و غالباً نظارت بر سینما را برعهده داشتند. «اوفا» در آلمان، «کمیته اطلاعات عمومی» در ایالات متحده آمریکا، «دفتر جنگ» در بریتانیا و «خدمات سینمایی و حماسی ارتش» در فرانسه به طرق مختلف بر ساخت فیلم‌ها نظارت می‌کردند، فیلم‌های آموزشی نظامی و پزشکی می‌ساختند و سفارش ساخت فیلم‌های تبلیغاتی را برای عامه مردم می‌دادند.

رشد سریع تولید فیلم‌های جنگی در تک‌تک کشورهای درگیر نشان می‌دهد که نخستین برخورد بزرگ نظامی در دوران جدید، جذابیت‌های فراوانی برای فیلم‌ها داشت. فیلم‌هایی همچون «دوش فنگ»(چارلز چاپلین-1918)، انیمیشن «غرق شدن للوزیتانیا» (وینسور مک کی-1918) وفیلم «متهم می‌کنم» (ابل گانس-1919) غالباً از عناصر مختلف فرم‌های موجود بهره می‌بردند.

ژانر نوپای جنگی و کاوش در فجایع و قهرمانی‌های جنگ جهانی اول در سال‌های بعد از جنگ نیز همچنان تداوم یافت و گروه گسترده‌ای از پرهزینه‌ترین و قوی‌ترین فیلم‌های جنگی، همچنان در سال‌های پس از جنگ جهانی اول نیز ساخته شده، بر پرده سینماها نقش بسته و مورد استقبال تماشاگران نیز قرار گرفتند. 

فیلم‌هایی مانند «رژه بزرگ» (کینگ ویدور-1925)، «بهای افتخار» (رائول والش-1926) و «راه‌های افتخار» (استنلی کوبریک-1957) از آن جمله بودند و هنگامی که بحران اقتصادی اواخر دهه 20 و اوایل دهه 30 غلبه یافت، بازنگری در جنگ، باعث خلق آثار ضد جنگ شد، مانند: «در جبهه غرب خبری نیست» (لوییس مایلستون-1930)، «توهم بزرگ» (ژان رنوار-1937) و «طلوع» (یوکیکی-1933).