محمدرضا محقق

معمولا اولین چیزی که در مواجهه با فیلم‌های مربوط به تاریخ معاصر و در تعلق با دهه‌های چهل، پنجاه وشصت - خصوصا-  به ذهن هر مخاطبی خطور می‌کند این است که آیا فیلم موفق شده است در بازسازی و بازآفرینی موقعیت و فضای آن دهه به توفیقی دست یابد یا خیر.
این البته چندان غیرمنتظره نیست و یک برخورد طبعی و بکر با چنین موقعیتی محسوب می‌شود. اینکه وقتی یک فیلم مثلا به دهه پنجاه یا شصت می‌پردازد آیا نکاتی مثل لوکیشن آکسسوار صحنه، رفتار مردم، آداب شناسی آن دوران، وسایل و ادوات و... و سایر مولفه‌ها و ابزارها با دقت و حساسیت و درست انتخاب شده‌اند یا نه.
اینکه عادات عمومی درباره نوع پوشش و سایر ویژگی‌های آن دوران در بطن و متن کار به درستی مورد استفاده قرار گرفته‌اند یا نه ... و چیزهایی از این دست.
اما نکته‌ای که نباید مغفول بماند این است که این خطور ذهنی در عین طبیعی و بجا بودن، همه چیز نیست و آنچه به نوعی مکمل و امتداد دهنده این بازآفرینی تصویری و مکانی و زمانی از یک دهه به شمار می‌رود، رعایت خصوصیات داستانی و آفریدن درست و بجای شخصیت‌ها و پرداخت درخور روابط میان آنهاست.
به عبارت دیگر این اهمیت دارد که ماشین‌های در حال تردد و باجه تلفن و لباس شخصیتهای فیلم منطبق با دوره زمانی انتخاب شده در داستان فیلم باشد، اما آنچه اهمیت مضاعف دارد و بایستی این انتخاب اولیه را تکمیل کند، خلق صحیح و باورپذیر و اصول‌مند روابط میان آدمها و البته خود کاراکترهای داستانی است که در صورت ظهور درست چنین دوگانه‌ای، فیلم می‌تواند به موفقیت درخوری در ارتباط برقرار کردن با مخاطب و آفریدن فضایی باورپذیر و البته جذاب نایل آید.
توضیح این مقدمه از آن جهت اهمیت داشت که درباره فیلم «سیانور» ساخته اخیر بهروز شعیبی، دقیقا نقطه تلاقی و پاشنه آشیل، همین موضوع است. «سیانور» مجموعا فیلم قابل اعتنایی در بازآفرینی فضاست. فضای سال‌های دهه‌های پنجاه و شصت و تصویرگری موقعیتی که در زمانه و جغرافیای ایران آن دوران، به یکی از مهم‌ترین ادوار تاریخی کشورمان بدل شد. فیلم تلاش موفقی در ایجاد حس و حالی که منتهی به باور قصه از طریق بکارگیری درست مولفه‌های آشنای آن دوران باشد به انجام رسانده و یک فضاسازی قابل اعتنا پدید آورده است.
همه اینها من‌حیث‌المجموع و در یک کلیت منسجم توانسته است در سیانور «حس» و «فضاسازی» آن دوران را به وجود آورد اما آنچه به جهت روایت، در مسیر داستان‌پردازی دچار اختلال شده یکی شخصیت‌پردازی است و دیگری روابط بین آدمها.
نمونه‌ها زیادند اما به عنوان اشاره و رسیدن از جزء به کل، می‌توان سکانس خانه و جمع شدن چریک‌ها در کنار هم را یادآور شد. اینکه با یک فیلم سیاسی روبروییم نمی‌تواند خلأ این دو نکته اساسی را جبران یا کتمان کند و یا باعث شود نسبت به چنین مسئله‌ای با غمض عین مواجه شویم.
نکته دیگر این است که معمولا در چنین فیلم‌هایی به جهت کارکرد معروف «نخ تسبیح»ی، از یک رابطه عاشقانه یا زناشویی، برای پیوند پیرنگی میان کاراکترها، موقعیت‌ها و امتداد روند روایت استفاده می‌شود که همین الگوی مألوف و تکرار شده، در سیانور هم بکار رفته اما به شکلی نسبتا ابتر و ناکام.
فیلم در عین حال نقاط قوتی هم دارد که همان‌طور که پیشتر اشاره کردیم رعایت دقت در جزییات انتخاب مولفه‌های بصری به جهت فضاسازی آن دوران، شاید مهم‌ترین آنها باشد.
بازی‌های به اندازه و به قاعده که در یک میزانسنی دقیق و ریزبینانه به ظهور رسیده.گرچه در نوع بداهت و سادگی شخصیت زن داستان با بازی هانیه توسلی قدری دمدگی و تکرار الگوهای نخ نمای پیشینی به چشم می‌خورد اما این نقیصه با گیرایی بازی دیگر شخصیت‌های اصلی و فرعی تا حدی روفت و روب و بلکه نمایان‌تر می‌شود؛ همان موقعیت پارادوکسیکال - متناقض نما-یی که از بازی خوب و بد بازیگران در یک موقعیت به چشم می‌آید!
فیلم قصه خاصی هم دارد؛ قصه‌ای که شاید با این روند و این تم و این پایان‌بندی- بخصوص- در سینمای ایران کمتر نمونه‌ای داشته است.
اما مهم‌تر از قصه، نگاه است. نگاهی که از دریچه‌اش به شخصیت چریک‌ها نزدیک می‌شویم و تلاش می‌کنیم در عین در خاطر داشتن قضاوت بحق تاریخی‌مان، آنها را بفهمیم، موقعیت، ذهنیت و تکاپوی عبث و منحرف‌شان را که در لعابی از آرمانگرایی شبه‌مذهبی رخ نموده بود را درک کنیم.
این درک خیلی مهم است و به فهم درست و تاریخی ما از انحراف آن گروهک بدفرجام که جنایات بسیاری را به ملت ایران تحمیل کرد کمک می‌کند.
سیانور قاعدتا به تراژدی منجر می‌شود که شده؛ مثل همه فیلم‌های دیگر از این دست. بی‌تردید این تنها انتخاب فیلمساز است و البته درست. اما آنچه تراژدی سیانور را ناکام می‌گذارد رها شدن یله قصه از یک سوم دوم قصه تا انتهاست. آنجا که شخصیت‌ها یک به یک به تلاقی ناکامی و تباهی فردی و جمعی - و البته سیاسی و ایدئولوژیک- می‌رسند وگویی فیلمساز بیش و پیش از آنکه قصه و روایت برایش مهم باشد و مدخلیت بیابد، دچار الزام جمع بندی و پایان‌گذاری تاریخی می‌شود.
و این همان چیزی است که روند شخصیت‌پردازی را هم در تلاقی با روایت و قصه گویی- مهم‌ترین شاخصه‌های فیلم- دچار اختلال می‌کند. یادآوری سکانس نیمه نهایی درگیری لفظی و پرخون سه شخصیت چریک در کوچه‌ای چرک مرده در جنوبی‌ترین نقطه شهر تنها یکی از مؤیدهای این انگاره است!
اما یک سؤال!
عنصر تحقیق تاریخی و مطالعه حقایق و واقعیت‌های دقیق آن دوران چه جایگاهی در نگارش فیلمنامه و تصویرگری شخصیت‌ها داشته است. این شخصیتها آیا تا چه حد مبتنی بر افراد واقعی و تا چه حد بر محور تخیل فیلمساز شکل گرفته اند؟ و این شکل گرفتگی تا چه حد مبتنی بر تخیل و تا کجا بر اساس واقعیت بوده است؟
پاسخ به این سؤال هم از جهت فهم محدودیت‌های خواسته و ناخواسته این گونه آثار تاریخی- آن هم تاریخ معاصر- در حوزه ساخت و پرداخت فیلم و هم از جهت یافتن حدود و ثغور آن نکته اولی که در مقدمه این نوشتار بدان اشاره کردیم، اهمیت دارد.اینکه فیلمساز تا چه حد توانسته است در خلق موقعیت زمانی و مکانی آن دوران و آن افراد موفق شود و در این میانه تا چه اندازه به تاریخ وفادار بوده و تا چه به تخیل خویش مرهون.
سیانور، فیلم خوش ساختی است. این قابل کتمان و انکار نیست. فیلم تا آخر، کمابیش، مخاطب را - هر مخاطبی از عام‌ترین تا خاص‌ترین- با خود همراه و در لحظاتی درگیر می‌کند.سکانس‌هایی از فیلم هم البته به یادماندنی‌تر از آب درآمده‌اند؛ مثل سکانس دادگاه نظامی با بازی خوب آتیلا پسیانی.گرافیک خوب، موسیقی به اندازه، میزانسنی که در وجه غالبی از لحظات فیلم، بی‌آنکه به رخ کشیده شود، یادآوریِ یک فکر بکر در امتداد «تنظیم ترکیب صحنه و بازی» را دارد و البته و در نهایت، فضاسازی قابل دفاع و جذاب فیلم که ماحصل همه اینهاست. «سیانور» اصلا شبیه فیلم‌های سفارشی نشده و این نکته کمی نیست در موج آثاری که با همین مضامین و مصالح، به مجموعه تصاویری بی‌روح و بی‌حال تبدیل می‌شوند که جایشان فقط کنج بایگانی دفاتر فیلم است.
و بالاخره نکته آخر اینکه بهروز شعیبی جوان و خوش قریحه در سه گانه دهلیز، پرده‌نشین و سیانور، سه رویکرد کاملا متفاوت را تجربه کرده و در هر یک هم به موفقیتی نسبی و البته درخور تجاربش نایل آمده که هم گویای جسارت او در تجربه‌های نو و هم تصویرگر فیلمسازی توانمند، خوش آتیه و مستعد است. منتظر فیلم‌های بعدی او هستیم.