جهان انزوا نوشته نائومی والاس انگلیسی به سال 2003 درباره تحریم اقتصادی عراق توسط آمریکا برای تئاتر مک‌کارتر آمریکا نوشته و اجرا شده است. در این نمایش‌نامه با مونولوگ روح یک سرباز جوان عراقی که طی جنگ کشته شده مواجهیم. نویسنده داستان زندگی این روح را از دل روزنامه انگلیسی‌زبان گاردین بیرون کشیده است که در مقاله‌ای به زندگی سخت عراقی‌ها در دوران تحریم می‌پرداخت؛ آن‌ها مجبور به فروش اموال باارزش خود از جمله کتاب‌هاشان بودند تا بتوانند تنها نیازهای اولیه زندگی‌شان را تأمین کنند. در همین نوشته به کفتربازی اشاره شده بود که تنها دارایی‌اش برای فروش، پرنده‌هایش بوده‌اند. به این ترتیب، ماده‌ خام نوشتن فراهم شده و «جهان انزوا» شکل گرفته است.
 اکنون در تابستان 1395 پس از پانزده سال ما با اجرای این متن در سالن انتظامی تهران با طراحی و کارگردانی رضا کوچک‌زاده مواجه هستیم در حالی که جنگ در غرب آسیا شدت یافته و خشونت‌های خانگی در آن گسترش یافته است. داعش سرمایه‌های بین‌النهرین را غارت کرده و دیگر چیزی برای فروش وجود ندارد اما صحنه‌های خشونت و مرگ به شیوه‌ای هالیوودی، متاع فراوان و ارزانی‌ست که در هر رسانه‌ای در دسترس است. از این جهت، انتخاب کارگردان برای اجرای این متن، انتخابی نه از سر تقاضای بازار که از روی ضرورت بوده است. ضرورتی برای به گوش رساندن صدای انسان‌هایی در جهان انزوا که به سان اشباح باید احضار شوند تا شاید در هیاهوی رسانه‌ها شنیده و دیده شوند.
نمایش‌نامه درباره‌ سربازی عراقی‌ست که پیش از جنگ، کبوتربازی کتاب‌خوان بوده که براساس کتاب «راهنمای پرنده‌دوستان» نویسنده‌ای انگلیسی، هم فن نگه‌داری از پرنده‌ها را آموخته و هم زبان انگلیسی خود را کامل کرده است. اما حالا پس از فروش کتاب‌های عربی و بعد انگلیسی‌اش، کبوترهایش را یکی‌یکی فروخته است و اگر کبوترها در این جهان مرگ‌بار هنوز یادآور صلح‌ باشند و پروازشان الهام‌بخش طیران روح آدمی، چه معامله‌ یک‌سر زیانی که سر نگرفته است!
تماشاگر این نمایش وارد سالن می‌شود در حالی که پیش از او و بدون توجه به او، جهان مد روی پرده تابیدن گرفته و «صنعت فرهنگ» در حال نمایش خود در پس‌زمینه است. مدل‌های لباس می‌آیند و می‌روند و آن همه نور و رنگ و موسیقی و ریتم، مانع می‌شود تا خیلی از تماشاگران به این سادگی‌ها پسری با لباسی مندرس را ببینند که در گوشه‌ صحنه روی پیت حلبی در کنار بسته‌ای کتاب نخ‌پیچی شده، چمباتمه‌زده و خیره نگاه‌شان می‌کند. پس از پایان یافتن نمایش طراحان مد، مخاطب دوپاره شده است؛ با چشمی نمایش را نگاه می‌کند و با چشم دیگر، تصویر خویش را که جای‌گزین تصویر مدل‌های گربه‌رو (کت‌واک)1 شده است. بازیگر بعدی به شیوه‌ مدل‌ها روی صحنه می‌آید؛ او مردی‌ست جوان با تی‌شرت و شلواری کهنه، خاک‌آلود و پاره‌پاره در حالی که کتابی روی سر دارد و مواظب است کتابش که حالا وسیله‌ای‌است برای حفظ تعادل، از روی سرش به زمین نیفتد. او از ارزان شدن قیمت کتاب در شهر خبر می‌دهد و مصرف‌های دیگر کتاب را به اطلاع می‌رساند؛ کتاب به عنوان وسیله‌ای برای ورزشی ارزان‌قیمت برای مچ پا، پلکانی برای بلندتر جلوه کردن قد و حتی به عنوان غذای روزانه. دو شخصیت نمایش که گویی یک نفرند و هر یک پژواک صدای دیگری در سرزمینی خالی و دورافتاده، زندگی خود را در زمانه‌ عسرت روایت می‌کنند و کار نمایش‌گری را به صاحبان رسانه‌های بزرگ وامی‌گذارند. البته پررنگ بودن عنصر روایتگری به این معنا نیست که کار از هر جلوه‌ نمایشی تهی شده باشد؛ بلکه به مقتضای امکانات صحنه که سکویی‌ست باریک - ‌شبیه همان سکوهایی که مدل‌های لباس روی آن نمایش داده بودند‌- حرکت می‌کنند و در طول اجرا، استعاره‌هایی از جهانی به دست می‌دهند. جهانی که حواس ما به سادگی، تاب ادراک و تحمل آن را نخواهد داشت. جهانی که کتاب‌ها را تنها مثل بمبی می‌شود بر خود بست و جابه‌جا کرد یا به خاطر سپرد و از حافظه خواند. بودریار متفکر فرانسوی سده‌ بیستم معتقد است، توهم اولیه‌ای که حاصل اطلاعات دریافتی توسط حواس پنج‌گانه‌ ما هستند به قدری مبهم و پیچیده‌اند که انسان برای نظم دادن و قابل دریافت کردن تجربه‌های محسوس و بلافصل خود، توهمی ثانویه به نام واقعیت حقیقی تولید می‌کند که اشکال دیگر درک جهان، مانند رویا و احساس را به گوشه انزوا می‌کشاند و جهان پرتناقض و غیرمنطقی و غیرعقلانی را با تکنیک‌های خود به جهانی قابل فهم، عقلانی و یک‌دست بدل می‌کند. بودریار برای توضیح این پدیده در جهان واقعیت‌های مجازی از مفهوم فراواقعیت2 و شبیه‌سازی3 سود می­‌جوید. او فراواقعیت را نوعی توهم گسترده معرفی می‌کند که به یاری مکانیسم‌های پیش‌رفته جهان مدرن، یعنی رسانه‌های الکترونیک و همچنین تمامی امکانات تکنولوژیک تغییر واقعیت نظیر دستکاری‌های ژنتیک، جراحی پلاستیک، صحنه‌پردازی‌ها و... پرداخته می‌شوند. برای آن که این فراواقعیت به وجود بیاید، واقعیت‌های بیرونی باید شبیه‌سازی شده و به وانموده‌ها4 تبدیل شوند. منظور از شبیه‌سازی، تقلید و بازسازی یک واقعیت از طریق ابزارها و الگوهای اسطوره‌ای‌ست؛ به نحوی که بتوان واقعیت شبیه‌سازی شده را از واقعیت اصلی گسست و جانشین آن کرد. جهان پست‌مدرن که آماج انتقاد بودریار است، همه‌ واقعیت‌های بیرونی را در اشکالی آرمانی شبیه‌سازی می‌کند و آن‌ها را به فراواقعیت تبدیل می‌کند. بودریار این مفهوم را در کتاب «جنگ خلیج فارس هرگز رخ نداد» به کار برد. او در این کتاب به این نکته می‌پردازد؛ جنگ که خود مصیبت و فاجعه‌ای انسانی‌ست، چگونه از خلال رسانه‌ها به فراواقعیت تبدیل شد و این تراژدی از طریق تصاویر گزینش‌شده و کارگردانی شده، به اندازه‌ یک سریال یا یک شوی تلویزیونی جذابیت یافت (نک: فکوهی، 1386؛ 321-322)5. با توجه به چنین مفهومی، شوی لباس آغاز نمایش و در انتهای اجرا، تصاویر درشت، گزینش و چیده‌شده از بمباران، ویرانی، سیمای مطمئن سیاست‌مدارنی که فاجعه بودن یا نبودن هر اتفاقی را می‌توانند در میان دو دستی که به سوی هم دراز کرده‌اند پنهان کنند، همراه با همان ضرباهنگ و موسیقی شوی نخست، جهانی از فراواقعیت یا همان توهم ثانویه پیش روی ما می‌نهد که آن‌چه شخصیت‌های مصیبت‌دیده‌ جنگ برایمان می‌گویند را کم‌رنگ، بی‌رمق و بی‌منطق می‌یابیم؛ چرا که اغلب ما به سختی می‌توانیم با واقعیت اولیه که بطور مستقیم با حواس‌مان قابل دریافت است، ارتباط برقرار کنیم.
نظر به مفهوم فراواقعیت و پی‌آمد آن در جهان امروز، می‌توان برخی واکنش‌های مخاطبان نمایش را نیز تفسیر کرد؛ نگاه کردن آشکار و پنهان به صفحه ساعت و گوشی‌های تلفن همراه، این پا و آن پا کردن و انتظار برای پایان روایت کش‌دار و کند اشباح پیش رو ـ‌که رفتارشان بی‌شباهت به دی‌دی و گو‌گوی در انتظار گودوی بکت نیز نیست -  خود می‌تواند اثبات این مدعا باشد که ما چنان درگیر فراواقعیت‌های رسانه‌ای شده‌ایم که کمتر توان مدارا و تحمل روایت‌های در حاشیه ماندگان و منزویان جهان رسانه‌ای را داریم و اصلا آنها را شبیه آنچه پیش‌تر رسانه‌ها نشان‌مان داده‌اند نمی‌بینیم. شماره کردن پنج هزار بچه‌ای که در یک ماه به خاطر کمبود دارو مرده‌اند6 از دراماتیک‌ترین بخش‌های این نمایش است. ما تحمل دیدن این سرشماری از مردگان را که در آن زمان نمایشی7 و زمان فیزیکی8 به هم گره خورده‌اند، نداریم و البته راوی که شاید صعب بودن این لحظات را می‌داند، بیش از پانزده نمی‌شمارد و تا چه حد، ساعت کند می‌گذرد. همین است که برای به‌سر آوردن زمان، مشغول تصویر خود و دیگر مخاطبان روی پرده‌ای می‌شویم که پیش از تصویر ما، مدهای برتر روی آن به نمایش در آمده بودند. تصویری مجازی از خود که آن‌قدر سرگرم‌کننده هست که زمان را گم می‌کنیم و زمانی به خود می‌آییم که بازیگر نمایش می‌خواهد استخوان‌های پرنده‌هایش را که از در خانه‌های خورندگان‌شان جمع کرده به سمت‌مان بپاشد. ولی با وجود دستور صحنه‌ نمایش‌نامه، کارگردان هنوز ملاحظه‌ روح حساس مخاطبانش را می‌کند و می‌گذارد که به جای لمس واقعیت استخوانی و خشن، تنها صدایش را بشنویم که خود بخشی از موسیقی جهان انزواست.
اشباح جهان انزوا گرچه در مقابل تصویر درشت، خوش‌رنگ و مسلط مدل‌های لباس و سیاست، بی‌رمق جلوه می‌کنند، روایتی تأثیرگذار و پررنگ به دست می‌دهند که البته شاید برای یک مخاطب آمریکایی دلالت‌مند‌تر از مخاطب ایرانی باشد و چنانچه در کارگردانی برای ترجمه‌ کلام و فرهنگ آمریکایی به تصویر ایرانی اهتمام بیشتری به کار گرفته می‌شد، شمار مخاطبان نمایش از آشنایان به مفاهیم آمریکایی فراتر رفته و دایره‌ وسیع‌تری را دربر می‌گرفت. راوی جهان انزوا از مادربزرگش می‌گوید؛ زنی به نام «لک فصیح زائر» که مانند یک درخت قدبلند بوده و عاشق جنس‌های آمریکایی. قهوه‌اش را در قوطی سوپ کمپبل9 می‌نوشید و کفش‌های ورزشی‌اش از کاتالوگ سی‌یرز10 فروشگاه معروف آمریکایی می‌رسید. سوپ کمپبل، همان سوپ‌های کنسرو شده‌ای هستند که اندی وارهول معروفترین هنرمند پاپ آرت11 آمریکایی در 1962، سی و دوتای آنها را سیلک‌اسکرین کرد و در تعداد انبوه به نمایش گذاشت و طوفانی در مفهوم هنر جدید به پا کرد. این قوطی‌های سوپ و نقاشی‌های وارهول جزیی از فرهنگ آمریکایی‌است که مخاطب آمریکایی یا ساکن آمریکای سال 2003 به سرعت آن را رمزگشایی می‌کند، حال آن که به احتمال زیاد، همین تصویر از مادربزرگ برای تعداد زیادی از مخاطبان ایرانی دلالت‌مند نیست. شاید نوشیدن قهوه در ظرف یک محصول آمریکایی، بهترین کنایه از شخصیت مادربزرگ باشد که تشنه فرهنگ آمریکایی‌ست و به اندازه همان یک فنجان آرزو دارد شهروند آرمان‌شهری باشد که مانند بهشت روی زمین برای او و همه هم‌نسلانش در غرب آسیا جلوه کرده است.
مادربزرگ راوی که زنی عراقی‌ست و لالایی‌های عربی زیادی بلد است - که تکرار آن لالایی‌ها در کنار صدای استخوان‌ها بخش دیگری از موسیقی اثر است- تحت تأثیر فرهنگ مصرفی که سال‌های زیادی از فرهنگ معاصر خاور میانه را با فرهنگ غربی آمیخته بود، زنی‌ست چندفرهنگی مانند نوه‌اش؛ نوه‌ای که همان‌قدر که شکسپیر انگلیسی و هارت کرین و رابرت فراست آمریکایی را می‌پسندد، شعرهای غسان کنفانی و محمود درویش فلسطینی را دوست دارد و آن‌ها را مانند حرزی به خود بسته است و از این نظر چقدر شبیه بسیاری از ماست. ما انسان‌های چندفرهنگی جهان کنونی که گرچه بسیاری چیزها از جهان‌های دیگر آموخته‌ایم و تحت تأثیر فرهنگی جهانی زندگی کرده‌ایم، در نهایت هر یک به نوعی تجربه‌ راوی را پشت سر گذاشته یا خواهیم گذاشت. تجربه‌ای که قانونی طلایی را می‌آموزد. راوی گرچه از کتاب انگلیسی «راهنمای پرنده‌دوستان» بسیار آموخته اما فهمیده که آن قوانین مربوط به زمان صلح است و در زمان جنگ، هر پرنده‌بازی باید قانون‌های خودش را کشف کند. قوانینی که در هیچ کتاب جهانی نوشته نشده؛ هرگز نام عزیزانت را روی پرنده‌ها نگذار. به دو دلیل؛ اول این که، پرنده‌ها در زمان جنگ، عمر کوتاهی دارند و دوم اینکه خوردن پرنده‌ها در چنین شرایطی رنگ و بوی آدم‌خواری می‌دهد. راوی این اشتباه را کرده و نام کبوترهایش را از نام مادربزرگ و خواهر و دوستش وام گرفته است. استخوان‌هایی که روی صحنه ریخته می‌شوند، استخوان پرنده‌ها بود و آدم‌ها و صدایش آخرین موسیقی این جهان تراژیک.
جهان انزوا نمایشی‌ست که می‌توان بارها دید و شنیدش؛ و ساعت‌ها درباره‌اش فکر کرد و از زوایای گوناگون درباره‌اش حرف زد. جهانی که به انزوا رفته است؛ چون ورود مداد به آن غدقن شده است. جهانی که به انزوا رفته است؛ چون فقط زمانی هست که رسانه‌ها مستندش کنند. جهانی که به انزوا رفته است؛ چون در آن تنها پرندگان را نمود جهان واقع می‌داند.
                     ــــــــــــــــ
1 - Cat walking
2 - Hyper Reality
3 - Simulation
4- Simulacrum
5 - فکوهی، ناصر (1386). تاریخ اندیشه و نظریه­‌های انسان‌شناسی. تهران: نی.
6 - این آمار مربوط به سال 2003 است و اکنون قطعاً رقمی سرسام‌آورتر دارد .
7 - Dramatic - time مقدار زمانی که رویدادهای جاری در نمایش را در دل خود جای می‌دهد.
8- Physical- time مقدار زمانی که مخاطب صرف دیدن نمایش می‌کند.  
9 - Campbell‘s Soup
10 - Sears
11 - Pop Art