نگاهی به تأثیر تحولات سیاسی معاصر بر هنر هفتم در ایران

از انحطاط تا انقلاب درآئینه سینما (ویژه‌نامه دهه فجر)

کد خبر: ۶۷۱۸۳

تاریخ: ۱۱ بهمن ۱۳۹۴ - ۱۹:۲۸

آرش فهیم
آثار هنری، همواره بازتاب دهنده بخشی از واقعیت‌ها و اتفاقات یک جامعه در بخشی از زمان هستند. محققان و پژوهشگران فرهنگی و اجتماعی، برای مطالعه جوامع ماقبل تاریخ به اشیاء باقی مانده از آن جوامع مراجعه می کنند. برای شناخت جوامع تاریخی نیز معمولا به آثار باستانی و مکتوبات مراجعه می شود. اما مورخان و جامعه شناسان اعصار و قرون آینده برای شناخت جوامع و انسان های دوران ما، بدون تردید به سراغ تصاویر، عکس‌ها و فیلم‌های به جا مانده
خواهند آمد.
می توان در آئینه  فراز و نشیب‌های سینمای ایران نیز بخشی از تحولات سیاسی و اجتماعی دوران معاصر را دید. به ویژه اینکه بسیاری از متولیان و دست اندرکاران هنر هفتم در سال های ابتدایی ورود و گسترش این پدیده در ایران ، بیش از آنکه در زمینه هنر و سینما تخصص داشته باشند، شخصیت‌هایی سیاسی بودند. به طور مثال، اولين سالن هاي سينماي ايران توسط افرادي چون ميرزا ابراهيم خان صحاف باشي (عناصر مطلوب حكومت قاجار و نزديك به جريان فراماسون)، علي وكيلي و اسحاق زنجاني(هر دو تحصيلكرده مدارس اتحاديه جهاني اسرائيلي) راه‌اندازي شدند.
اولین فیلم ایرانی در سال 1309 با نام «آبي و رابي» به كارگرداني «آوانس اوگانيانس» ساخته شد. وي همچنين چند سال بعد فيلم «حاجي آقا آكتور سينما» را ساخت؛ فيلمي كه به تحقیر فرهنگ اسلامي می پرداخت و تمسخر مذهب را دستمايه طنز قرار داده بود. فراموش نكنيد كه اين فيلم درست در سال هاي نخست حكومت رضاشاه ساخته شده بود. محتواي اين فيلم كاملا با جهت گيري استعماري حاكميت وقت ايران هماهنگ بود. همچنین نخستين فيلم ناطق سينماي ايران با نام «دختر لر» به كارگرداني «عبدالحسين سپنتا» نيز داراي رويكردي اسلام ستيزانه و صهيونيستي بود. (در آن زمان هنوز رژيم صهيونيستي تشكيل نشده بود، اما زمينه هاي اشغال فلسطين و برپايي دولت جعلي اسرائيل توسط صهيونيسم جهاني و جريان فراماسونري در حال فراهم شدن بود.) فيلم «دختر لر» با عنوان فرعي «ايران ديروز، ايران امروز» در حقيقت فيلمي براي تبليغ رژيم استبدادي تازه تأسيس ايران محسوب مي شد. اين فيلم هم مانند «حاجي آقا...» فرهنگ سنتي و مذهبي مردم كشورمان را تحقير مي كرد و تنها راه ورود دوباره ايران به دروازه‌هاي تمدن را تن دادن به طرح هاي استعماري و غرب زده شدن معرفي مي كرد. آنچه رويكرد و ماهيت اصلي اين فيلم را نشان مي دهد، پايان آن است. در تيتراژ پاياني فيلم، ستاره داوود (نشانه صهيونيسم) به نمايش درمي آيد و تصوير رضاشاه در آن پديدار مي شود.
از ديگر افرادي كه نقش موثري در تكامل سينماي شاهنشاهي بازي كرد «اسماعيل كوشان» است. او با هماهنگي عوامل «اينتليجنس سرويس» انگليس اقدام به راه اندازي نخستين استوديوي سينماي ايران با نام موسسه سينما تئاتر «ركس» و سپس «ميترا فيلم» نمود.
سعيد مستغاثي، منتقد سينما و پژوهشگر درباره علت راه اندازي اين دو موسسه توسط «كوشان» و همچنين ساير موسسات سينمايي آن زمان مي نويسد: «دكتر كوشان در سال 1327 به توصيه دوست نزديكش اسدالله رشيديان (از عوامل اطلاعاتي اينتليجنس سرويس و سازمان اطلاعات مركزي آمريكا كه در كودتاي 28 مرداد 1332 نقش بسيار اساسي داشت و بعداً هم از عناصر مهم دوره دوم تاريخ سينماي ايران خصوصاً با تأسيس موسسه سينما تئاتر ركس به شمار آمد) به كار توليد سينما روي آورد و با همكاري عده اي از سرمايه داران از جمله «اسفنديار يگانگي» و «طاهر ضيايي» (هر دو نفر از روساي كلوپ‌هاي روتاري وابسته به تشكيلات جهاني فراماسونري) ميترا فيلم را تأسيس كرد. او فيلم «طوفان زندگي» را به عنوان نخستين فيلم دوره دوم تاريخ سينماي ايران ، توسط «علي دريابيگي» از مدرسين «سازمان پرورش افكار» جلوي دوربين برد. اسماعيل كوشان پس از ورشكستگي ميترافيلم، با سرمايه تعدادي از يهوديان داخلي و خارجي هواخواه رژيم صهيونيستي (كه بعداً اغلب به فلسطين اشغالي مهاجرت كردند) همچون «سليم سوميخ» و شركايش در سينماي هماي يعني «سلمان هوگي» ، «ملهب» ، جدا و همچنين يهوديان مصري مثل «كريم بلاط» و «گرجي عباديا» و يهودي ديگري به نام «عناديان»، پارس فيلم را تأسيس نمود. علاوه بر اين، در سال 1329 استوديو عصر طلايي نيز توسط يهوديان طرفدار رژيم صهيونيستي تأسيس شد. كساني مانند «عزيزالله كردواني» ، «حبيب الله حكيميان» و «فرج الله نسيميان» كه پس از چند سال در نيويورك ساكن گرديد. در اين سالها تنها ديانا فيلم بود كه توسط برخي ارامنه اداره مي شد.»
وقتي به عملكرد اين استوديوها مي نگريم مي‌بينيم آثاري كه آنها توليد كردند تبديل به الگوهايي براي فيلم‌هاي آينده سينماي ايران شد. از جمله فيلم هايي كه توسط استوديوهاي مذكور ساخته شدند مي‌توان به «شرمسار»،«گل نسا»،«بي پناه» و ... اشاره كرد كه در همه آنها كاباره، هرزه گرايي، رقص، مي گساري، عشق بين دختر و پسر و ... عناصر كليشه‌اي بودند. به اين ترتيب موجودي كه از آن به عنوان «فيلم فارسي» ياد مي شود، متولد شد. فيلم هايي كه به نوعي زایيده افكار مسموم سازندگانشان بودند و همچنان‌كه از هويت توليدكنندگانشان بر مي آيد، ساختار اخلاقي جامعه ايراني را هدف قرار داده بودند. تا آنجا كه حتي يكي از منتقدان سينمايي آن روزگار به صراحت از اين فيلم ها به عنوان «وسيله نمايش هرزگي و فساد» ياد كرد.
به این ترتیب، آنچه در سال های بعد، درست یا غلط «فیلم فارسی» خوانده می شد، پا به عرصه وجود نهاد.
«فيلم فارسي» اصطلاحي پركاربرد در ادبيات سينماي ايران است. هنوز هم این اصطلاح برای توصیف فیلم های نازل و فاقد ارزش هنری و محتوایی  به کار می رود. اما اصطلاح «فيلم فارسي» در اصل، ارجاع دهنده سينماي عصر پهلوي است. در آن دوره مجموعه فيلم هاي سينماي كشور كه با رويكردي سطحي نگر و غيراخلاقي در پي سرگرم كردن مخاطب و كسب اقتصادي بودند به فيلم‌فارسي شهرت یافتند. اهميت مطالعه و تحقيق درباره فيلم فارسي به اين علت است كه اكثريت قريب به اتفاق فيلم‌هاي پيش از انقلاب اسلامي در اين حيطه مي گنجند. از اين جهت، فيلم فارسي يكي از پديده هاي فرهنگي و اجتماعي آن مقطع از تاريخ ايران است. نكته مهم ديگر اين است كه اين جريان سينمايي در سال هاي نخستين پس از انقلاب منزوي شد، اما متأسفانه در 15 سال اخیر و به ویژه تحت تأثیر سیاست های فرهنگی دولت به اصطلاح اصلاحات، دوباره احيا شده و با شكل و شمايلي جديد و تاحدي اخلاقي‌تر به فعاليت خودش ادامه مي دهد.
در دوره پهلوی ميان افزايش حجم فيلم فارسي و غلظت ابتذال و فساد در آن و وقايع سياسي و اجتماعي آن روزگار نسبت مستقيمي ديده مي شود. از اوايل دهه 40 خورشيدي، جامعه ايران دستخوش اتفاقات تازه اي شد كه مقدمات خروش مردم ايران و سرنگوني رژيم پهلوي را فراهم كرد؛ افزايش نارضايتي هاي اجتماعي، آغاز نهضت اسلامي به رهبري امام خميني(ره)، گسترش روزافزون فاصله طبقاتي و ... از جمله حوادث مهمي بودند كه در آن سال ها كشور ما را دستخوش تحولات تازه اي قرار دادند. نكته مهم اين بود كه قشر مستضعف و رنج كشيده ايران عمدتاً داراي گرايش پررنگ مذهبي و به خصوص پيروي از پيشوايان ديني انقلابي بود و به همين خاطر، پتانسيل بسيار بالايي براي نافرماني و شورش عليه ديكتاتوري غرب‌زده و عدالت ستيز شاه داشت. به همين دليل، رژيم شاه شروع به اجراي مجموعه برنامه هايي كرد كه از يك طرف مردم را سرگرم و تخدير كند و از طرفي، توجيه گر طرح‌هاي ظالمانه و ضد مردمي باشد. جشن هاي دوهزار و پانصد ساله شاهنشاهي، جشن هنر شيراز و توليد موج جديدي از فيلم فارسي، نمونه هايي از اين برنامه ها بود.
در اين دوره علاوه بر اينكه بي عفتي و ماجراهاي خلاف اخلاق در فيلم ها فزوني گرفت، مايه هاي جديدي نيز در آنها پر رنگتر شد. در فيلم هايي كه آن سال ها در سينماي ايران فراگير شدند، در كنار عناصري چون كاباره، عشق، صحنه هاي غليظ مشروب خواري، رقص، جاهل بازي و ... تلاش براي توجيه شرايط اجتماعي نزد مخاطبان سينما نيز شكل گرفت. دو نمونه مشهور و مهم اين جريان سينمايي «گنج قارون» و «سلطان قلب ها» بود. از همين زمان نيز ستاره سازي به سبك هاليوود در سينماي ايران پديدآمد. ستاره ها و آكتورهاي فيلم‌هاي آن دوره در واقع نمادهاي دلاوري و عشق براي جوانان پابرهنه جنوب شهري بودند. نمادهايي كه به نوعي بايد جايگزين اسوه‌هاي فرهنگي و مذهبي اين طيف از جوانان مي‌شدند. محتواي اين فيلم‌ها برخي را بر آن داشت كه حتي روي به ستايش چنين فيلم‌هايي بياورند و آنها را مروج نوعي جوانمردي و قناعت پيشگي بدانند، اما اين‌گونه فيلم ها سعي داشتند با قهرمان‌سازي‌هاي خود و همذات پنداري، مخاطب جوان مستضعف و تشنه عدالت را مجذوب خود كرده و به اين وسيله او را مهار كنند. به عنوان مثال شخصيت «علي بي‌غم» با بازي محمدعلي فردين در فيلم «گنج قارون» بينندگان را به آن سمت سوق مي‌داد كه تلاش براي شكستن فاصله طبقاتي و رسيدن به يك زندگي بهتر تنها باعث افزايش رنج و نااميدي مي شود. پس همان به كه مستكبر و مستضعف با هم آشتي كنند!
اين آثار همچنين داراي تصاویری مخرب اخلاق و آداب و رسوم ديني و ملي ما بودند. بنابراين فيلم فارسي از آن پس چند وظيفه را به گردن گرفت؛ تخريب ارزش‌هاي اخلاقي، تخدير و تخليه آرمان‌هاي انقلابي و به تصوير كشيدن شرايط دراماتيكي كه كنار آمدن با وضع موجود جامعه را به مخاطب القا مي‌كردند.
البته در همين سال ها گونه ديگري از سينما نيز توسط دستگاه فاسد حاكم بر كشور به تقليد از سينماي اروپا شيوع يافت. اين نوع فيلم ها كه برخلاف ماهيت لمپنيستي و مبتذل فيلم فارسي، داراي ژستي شبه روشنفكرانه بودند، اما در واقع همان مفاهيم و اهداف فيلم فارسي را در قالبي نخبه گرايانه ارائه مي دادند. نمايندگان اين جريان، افرادي چون فرخ غفاري، ابراهيم گلستان، فريدون گله و ... بودند كه آثاري به ظاهر فرهيخته اما داراي محتوايي ضداخلاقي و انحطاط آميز را مي ساختند.
سال های 56 و 57 همزمان است با اوج گیری فساد و ورشکستگی در سینمای طاغوت. آمارها نشان می‌دهد که میزان مراجعه مردم به سینما در این دو سال به شدت کاهش می‌یابد و نوعی نفرت از سینما میان مردم شیوع می‌یابد. هر چند که یکی از دلایل نگاه قهرآمیز مردم به سینمای آن دوره، از خودآگاهی انقلابی جامعه ناشی شده بود.
تا اینکه با پیروزی انقلاب، هنر هفتم در ایران حیات تازه ای را آغاز کرد.بدون تردید، سینمای ایران بیش از هر عامل و هر فرد دیگری مدیون امام خمینی(ره) است. در کوران انقلاب اسلامی و با توجه به کارنامه سیاه سینمای طاغوت، برخی دچار این پندار شده بودند که نظام نوپای اسلامی، مانع فعالیت سینما خواهد شد. اما امام خمینی در همان ابتدای بازگشت از هجرت، تکلیف سینما و تلویزیون را روشن کرد: «ما با سینما مخالف نیستیم ما با مرکز فحشا مخالفیم. ما با رادیو مخالف نیستیم ما با فحشا مخالفیم. ما با تلویزیون مخالف نیستیم ما با آن چیزی که در خدمت اجانب برای عقب نگه داشتن جوانان ما و از دست دادن نیروی انسانی ماست، با آن مخالف هستیم. سینما یکی از مظاهر تمدن است که باید در خدمت این مردم، در خدمت تربیت این مردم باشد و شما می دانید که جوان های ما را اینها به تباهی کشیده اند و همین طور سایر این جاها. ما با اینها در این جهات مخالف هستیم. اینها به همه معنا خیانت کرده اند به مملکت ما.»
این چنین شد که با تکیه بر باورهای ایمانی جامعه انقلابی ایران و با الهام از حماسه هایی که در خلال مبارزات انقلابی و همچنین دفاع مقدس خلق می شد، دوران طلایی سینمای ایران در دهه 60 و تا اواسط دهه 70رقم خورد. دورانی که سینما مماس با ارزش ها و فرهنگ و آرمان ها و آمال مردم فعالیت می کرد. هم تنوع در موضوعات سینما دیده می شد و هم جذابیت و هم ارزش ها. به همین دلیل هم در آن روزگار، ایجاد صف های طولانی در مقابل گیشه سینماها، یک امر معمول و متداول بود.
شاید یکی از فتوحات انقلاب در حوزه سینما، ظهور نسلی از هنرمندان آرمانگرا و انقلابی بود. برخلاف سینمای دوره ستمشاهی که فعالانش مایه ننگ و شرمندگی جامعه بودند، هنرمندان سینمای انقلاب، به سرمایه های ملی ما تبدیل شدند. برخی نیز همچون سیدمرتضی آوینی به شهادت رسیدند و لقب قهرمان ملی را یافتند و ستاره آسمان تاریخ این سرزمین شدند.
اما متأسفانه این پایان راه نبود و دوران طلایی سینمای ایران بار دیگر به تاریکی گرایید. برخی از سیاستگذاری های غلط مدیران فرهنگی و سینمایی در دهه 60 در حمایت از سینمای جشنواره‌ای و شبه روشنفکرانه و نفی سینمای مردمی زمینه ساز انحطاط دوباره سینمای ما شد، اما مبدأ اصلی این سقوط را باید آغاز فعالیت دولت دوم خرداد دانست.
از این مقطع بود که تحت تأثیر سیاستگذاری‌های اشتباه فرهنگی دولت، مانند دوران قبل از انقلاب بار دیگر دو قطبی کاذب سینمای روشنفکری - فیلم‌فارسی بر هنر هفتم ما سایه افکند، سینمای آرمانگرا و انقلابی تضعیف شد و جوایز جشنواره های خارجی بر منافع ملی برتری یافتند. این وضعیت در دولت های بعدی هم بهبود نیافت. از اين پس، جريان سينماي تجارتي به وسيله گروهي از تهيه كننده هاي سودجو و مال‌اندوز و جريان سينماي جشنواره اي به دست گروهي از فيلمسازان غربگرا باز هم سينماي ايران را عرصه جولان و قدرت نمايي خود قرار دادند. هر دو جريان، داراي ويژگي هايي چون سودجويي اقتصادي، مردم گريزي، هويت ستيزي، غرب زدگي و سطحي گرايي هستند. اما روش آنها در بازنمايي و بازتوليد اين ويژگي ها تفاوت دارد. به عنوان مثال در فيلم هاي تجارتي با هدف گرفتن اميال پست آدم ها و ابتذال تصويري، اهداف اقتصادي دنبال مي شود، اما در جريان دوم، جلب توجه جشنواره‌هاي غربي و اكران در كشورهاي استعماري راه رسيدن به سود مالي است.
همان طور که عامل ترقی و تحول سینما و هنرهای تصویری ما در سال های اولیه انقلاب اسلامی به خاطر اتصال به ارزش های ایمانی جامعه بود، نزول سینما بعد از دوران موسوم به اصلاحات نیز به دلیل فاصله گرفتن از آرمان های ملی و حماسه های مردمی بود.
بنابراين، افق و چشم انداز پيش روي سینمای ايران، براي رسيدن به هويت و يافتن جايگاه جهاني، ترسيم نقشه راه براساس آراي مترقي و متعالي حضرت امام(ره) است. نكته مهم ديگر اين است كه براي عملياتي نمودن انديشه هاي امام در زمينه سینما بايد وسعت نگاه و همه جانبه نگري ايشان در نظر گرفته شود.