نگاهی به فیلم «رخ دیوانه»

«ناراستی»؛ به عنوان «آنتی‌تز افشای تدریجی»

کد خبر: ۴۳۰۲۶

تاریخ: ۰۶ ارديبهشت ۱۳۹۴ - ۱۸:۵۸

شهاب شهرزاد

راوی قصه در فیلم «رخ دیوانه»، ماهیت روایت را نقض می‌کند؛ یعنی به جای آن که رویدادها را روایت کند، به نقض غرض می‌رسد و ضد روایت رفتار می‌کند. راوی، دروغگوست... و به اقتضا، این سازنده فیلم است که دارد با «ناراستی» و سر هم کردن دروغ، تماشاگرش را به ادامه تماشا ترغیب می‌کند. یعنی که فیلم، بر پایه «دروغ‌پردازی» در روایت داستانش، پیش می‌رود و به تمامی، از دایره داستانگویی شریف بیرون می‌زند. از این رو، بر خلافِ دیدگاهی که فیلمنامه «رخ دیوانه» را «برگ برنده» آن می‌داند، در واقع، مهم‌ترین سهل‌انگاری و آسوده‌خواهی در همین‌جاست که اتفاق می‌افتد.
فیلمنامه «رخ دیوانه»، از پایه لَنگ است. دارد با شعبده و نیرنگ، مخاطبش را به دنبال می‌کشد. فیلم، می‌توانسته با تکیه بر ساختار چند پرده‌ای (بازی‌های هشتگانه)، در طول زمان روایی  حرکت کند و بگذارد تا نقش‌ها، در روبه رویی با وقایع، یکی یکی، خود، نقاب از چهره یکدیگر براندازند؛ و لایه‌های پنهان ماجرا را تکمیل کنند؛ اما ترجیح داده خودش نقاب به صورت بزند و تماشاگر را بازی بدهد! یعنی که در اساس، بنای فیلم، به جای تعلیق و جاذبه درون متنی، بر شعبده و دروغ است.  فیلم، از این جهت، نه به مخاطب، نه به سینما وفادار نیست.
در سینما، تصویری که از زاویه نگاهِ راوی در پیشگاه تماشاگر عرضه می‌شود، تنها چیزی است که باور و اعتماد مخاطب را به جهان فیلم نزدیک می‌کند. این چیزی است که در سینما به آن، «واقعیت تصویر» گفته می‌شود. همین مسئله «احساس واقعیت» در سینماست که در مخاطب، یک مکانیزم مشارکت عاطفی و ادراکی ایجاد می‌کند. خب البته شما می‌توانید با در کنار هم گذاردن واقعیت‌های تصویری متوالی، پازل را برای مخاطب‌تان تکمیل و او را غافلگیر و ادراک او را درگیر و سرانجام، وی را در لذت و رضایت ناشی از کشف و رفع سوء برداشت‌هایش سهیم کنید. به این ترتیب که مثلا در واقعیت تصویری که تماشاگر ابتدا ‌می‌بیند، محدوده‌ای خارج از کادر وجود داشته باشد که از دید او پنهان است و در ادامه با تغییر زاویه یا حرکت دوربین، محدوده «حوزه دید»، تغییر و توسعه پیدا ‌می‌کند و «وضعیت واقعی» را افشا ‌می‌کند.  اما در این جا یک اشتباه انشایی فاحش، باعث شده فیلم، با خیانت به اعتماد تماشاگر، جاذبه‌اش را با حقه‌بازی تضمین کند. یعنی جاذبه‌ای را که ‌می‌توانست از رهگذر پیچ و خم‌های داستانی‌اش فراهم کند، حرام کرده و به اصطلاح مخاطبش را سر کار ‌می‌گذارد.
راوی داستان به صِرفِ «غیرمنتظره بودن»، و به استناد خود فیلم و روند گره‌گشایی و پایان‌بندی‌اش، اطلاعاتی دارد که در زمان وقوع هر ماجرا، آن را وارونه تعریف ‌می‌کند و آخر سر هم با بی‌مزگی سرهم‌بندی‌شده‌ای اعتراف ‌می‌کند که: «دروغ گفتم»!  از نگاهِ سازندگان فیلم، هدف، وسیله را توجیه ‌می‌کند. پس اهمیتی نداشته که از چه طریقی به «آتراکسیون» خود جاذبه ببخشند. به بیان دیگر، فیلم به جای تکنیک‌های روایی، از «ناراستی» به عنوان «آنتی‌تز افشای تدریجی» و «پیچیده‌کننده جریان اطلاعات» استفاده کرده. اهمیتی هم  نداشته که اخلاق را و حتی  زیبایی‌شناسی ساختار روایت را، رعایت کند، به واقعیت تصویر وفادار بماند و  به اعتماد تماشاگر احترام بگذارد.
در فیلم، نظامِ «توزیع اطلاعات روایی» ناهنجار است. شوربختانه در سینمای ما، ترفند «اطلاعات ندادن به تماشاگر» به جای «افشای تدریجی»،  برای کش دادن به فیلم، سابقه و رواج قابل توجهی پیدا کرده. یعنی که، در دادن اطلاعات مربوط به روابط و وقایع و شخصیت‌ها به تماشاگر، امساک ‌می‌ورزیم تا تماشاگر را دنبال خودش بکشیم و در این طریق، زیاده‌روی ‌می‌کنیم. این زیاده‌روی و کندی اطلاعات دادن به تماشاگر، از مبتذل‌ترین انواع داستان‌گویی و روایت دراماتیک است. به گزاره دیگر، بر خلافِ «افشای تدریجی» که ابزاری در خدمت داستان است، «اطلاع‌دهی دیرهنگام» کاملا ساخت روایی را به هم ‌می‌ریزد. چرا که زمان در افشای تدریجی دراماتیک، قواعد معیّن دارد. این موضوع، نه فقط در سینما که در ادبیات داستانی و رمان هم صدق ‌می‌کند.  امّا،  اینجا در «رخ دیوانه» اتفاق بدتری افتاده. درست از جایی که ‌می‌توانسته نقطه شروعی مناسب برای جریان اطلاعات باشد، همه چیز بر باد ‌می‌رود. یعنی فیلم (توجه کنید: خود فیلم و راوی قصه و نه شخصیت‌ها) به تماشاگر اطلاعات زودهنگام ‌می‌دهد اما در پایان پته خودش را روی آب ‌می‌اندازد و همه چیز دروغ از کار در‌می‌آید. به نظرم کوتاهی  و امساک در دادن اطلاعات، روش شرافتمندانه‌تری است تا دادن نشانی‌ها و اطلاعات دروغ!
سازندگان فیلم خواسته‌اند تا خود را از تنگنای «روایت خطی» بیرون بکشند. البته آن‌ها ‌می‌توانسته‌اند به طرزی هوشمندانه ساختار تعریف قصه را به سمتی ببرند که افشای تدریجی واقعیت در «رویدادهای موازی»، (یا با استفاده از جداسازی نماها) و «گشایش حلزونی»، همان‌طور که  بنا داشته‌اند، به فیلم چاشنی اسرارآمیز بودن اضافه کند. اما واقعا حرف بی‌حسابی است که در توجیه ناکارآمدی تمهیدات روایی بگوییم: «همه سینما چیزی جز دروغ نیست»، چرا که نه فقط در سینما، بلکه در سایر مدیوم‌ها، ( و البته در سینما، بسیار بیشتر از رمان، نمایشنامه و یا نقاشی) ما با چیزی به نام «جهان متن» روبه‌روییم که لازم است «واقعیتی خلاقه و  بکر» را به جهان پیرامون ما بیافزاید وگرنه کوششی کسالت‌بار و از هرگونه ذوق و اعتبار هنری، تَهی ست. در حقیقت، سینمای داستانگو و  مبتنی بر «روایت» یک گفتمان است و این تنها چیزی است که آن را در مقابل جهان واقعی ‌می‌گذارد؛ نه دروغ بودن یا هر چیز دیگر. تنها مسئله این است که گفتمان را کسی باید ادا کند (جهان فیلمیک) در حالی جهان بیرون از گفتمان را کسی نمی‌گوید.
حالا دیگر قیاس بیهوده‌ای است امّا، تجربه ساختاری «ماهی و گربه» و برخی آثار مشابه، ‌می‌توانست برای غنا بخشیدن به  گرامر و دستور زبان فیلم داودی الهام‌بخش باشد. لااقل فیلم از ادا و اصول «تفکیک بازی شخصیت‌ها» یا به تما‌می‌فاصله ‌می‌گرفت یا از آن به درستی بهره ‌می‌برد. «رخ دیوانه» ‌می‌توانست با بهره‌گیری از رفت و برگشت‌های تفکیک‌شده‌ای که خودش پیش‌بینی کرده، با همپوشانی خُرده داستان‌ها، هم به روایت کلاسیک و هم به رهیافت‌های مدرن وفادار بماند، هم تماشاگرش را در کشف لایه‌های پنهان سهیم کند و هم به سخیف‌ترین دستاویز ایجاد جذابیت (دروغ راوی) مبتلا نشود.
فیلم به همین بسنده نکرده... شروع ‌می‌کند به جاسازی خُرده جاذبه‌هایی که مجرد و منفک از داستان، احتمالا بنا بوده مخاطبان بیشتری را به تماشا بکشد... اما روّیه «توجیه وسیله برای هدف»، این جا هم ادامه دارد: برای سازندگان فیلم، اهمیتی نداشته که به نمایش وسوسه‌انگیز مواد مخدر و روانگردان و ترویج مصرف آن روی آورند، و شادمانی بی‌سبب را ارمغان شگفت‌انگیز آن برای نسل بیکار و بی‌هدف، تا این اندازه مفرّح معرفی کند، با به تصویر کشیدن دیوانه‌بازی‌ها و بیهودگی‌ها، جامعه پیرامون را اضمحلال یافته، تهی از ارزش، متقلّب و بی‌اخلاق نشان دهند، هیجان‌های جنون آمیز کاذب و بی‌دلیل به فیلم تحمیل کنند... اینجا هم مثل آرایش غلیظ، مصرف مواد مخدر، ارتباط‌های فیس بوکی و مجازی، هوسرانی و چشم‌چرانی و تکه‌پرانی و متلک‌های دختر پسری، قرار است در برابر مخاطب جوان فیلم، آیینگی کند... یعنی فیلم، سطحی‌ترین نشانه‌ها و اله‌مان‌ها را از جامعه جوان اطراف سازندگانش گرفته و باربط و بی‌ربط، روی داستان، برچسب زده تا گروهی از مخاطبان کم‌سن و سال را سر شوق آورد، به همذات‌پنداری برانگیزد... و این که با دیگر مخاطبان جوانش -  که گرداگرد جامعه پیرامون سازندگان فیلم نیستند - چه کند، این هم اهمیتی نداشته!
راستی چرا فیلم اصرار دارد یک شخصیت به تعبیر کامل «معتاد» و در عین حال «پولدار»، دقیقا  «بامرام‌ترین شخصیت» داستان باشد؟ کدام پیشینه از «ماندانا»، این رفتار و روحیه را توجیه  ‌می‌کند و به باور ‌می‌نشاند؟ از قضا او که قرار است فقدان «اعتماد به نفس» را – به ادعای بازیگر نقش – به تصویر بکشد، به نظر، مسئول‌ترین و قابل‌ اتکاترین آدم ماجراست!  یا شخصیت‌های «پول ندار»، این جا یا دروغگو و فرصت‌طلب و خائن‌اند یا کلاهبردار و اخّاذ!  و این که به چه مناسبت؟ معلوم نیست. درباره «شکوفه» هم که اصلا بهتر است کنجکاوی نکنید! این یکی دیگر شاهکار شخصیت‌پردازی است؛ مخصوصا این که در آخر کار ناگهان از راه ‌می‌رسد و کلیدهای تصادفی تازه‌ای برای کشف وقایع به دست ‌می‌دهد!  از همین پرسش‌های بی‌جواب و اشاره‌های ساده ‌می‌رسید به حلقه مفقوده «شخصیت» در فیلم برای به اصطلاح پرداخت شخصیت‌ها، یا به اشاره‌های گفتاری راوی دروغپردازش قناعت کرده یا به صحنه‌های باسمه‌ای، تصنعی و تحمیلی نظیر بازگویی رابطه  ماندانا با مادرش و سابقه وضعیت خانوادگی او پای تلفن؛ در صحنه برداشتن سند خودرو توسط پرویز... ! باز هم یکی از پیش پاافتاده ترین و غیرسینمایی‌ترین شکل‌های رویکرد به شناسنامه شخصیت.
به باور من، فیلمنامه، «سرهم بندی» شده است. از پایان‌بندی شتاب‌آلود، لوس و تقلبی که بگذریم، در مجموع به نظر ‌می‌رسد که فیلمنامه،  ابتدا با تمام سهل‌انگاری ممکن نوشته شده و بعد در بازنگری، رفقا متوجه بی‌ریشه بودن شخصیت‌ها شده‌اند. از این رو در پی یافتن تمهیدی برای توجیه این بی‌شناسنامگی و پادرهوایی، به «گروه مجازی بی‌پدر مادرها» و «مادر رفته‌ها» یا هر چیز مشابه آن رسیده‌اند! واقعا شگفت‌آور است که فیلمنامه چنین فیلمی ‌را امتیاز برجسته آن ‌می‌شمرند. در بهترین حالت ‌می‌توان گفت به قدری سینمای این سال‌های ما در فقر قصه‌گویی دست و پا زده که هر فیلمی‌که اندکی پایبندی‌اش را به قصه حفظ  کند – صرفنظر از چیستی و چگونگی – برخی از دوستان و حتی متولیان سینما! را به شوق ‌می‌آورد. وگرنه، این فیلمنامه، به صرف تحمیل جا به جای عنصر «غافلگیری باسمه‌ای» و «رودست زنی» – آن هم با اتکال به دروغ – کدام ارزش دراماتیک را یادآوری ‌می‌کند؟
به نظر ‌می‌رسد فیلمنامه شبه اپیزودیک «رخ دیوانه» با الهام از آیتم‌های تلویزیونی سرگرم‌کننده «دروغ یا واقعیت» نوشته شده که در آن، ابتدا نمایش‌های بعضا باورنکردنی به تماشا در‌می‌آید و سپس، تماشاگر باید حدس بزند که کدام واقعی بوده و کدام زاییده ذهن و خیال! با این تفاوت که در آن نوع برنامه‌سازی، به تماشاگر، پیش آگاهی برای قرارگیری در موضع تشخیص داده شده، خود رخدادهای انتخاب شده، به خودی خود نیز شگفت‌انگیزند و در نهایت، فریبی در کار نیست!