چرا سينماي اجتماعي و اعتراضی در ايران شکست خورد؟ – بخش اول

طبیب پرادعایی كه خودش بيمار است!

کد خبر: ۲۶۷۵۹۷

تاریخ: ۰۲ تير ۱۴۰۲ - ۲۱:۴۲

يكي از مشكلات آنچه در ايران سینمای اجتماعی یا اعتراضی خوانده می‌شود، بي هويتي است. مشكلي كه مي توان آن را نوعي نقض غرض براي اين گونه فيلم‌ها دانست. چراكه اساسا سينماي اجتماعي با برخورداري از يك هويت فرهنگي و ملی مشخص،معنا پيدا مي‌كند و مي تواند بر مخاطب خودش تأثير بگذارد. چرا که یک أثر هنری –یا یک هنرمند- وقتی به مسائل یا چالش‌های جامعه نزدیک می‌شود –و یا اساسا چالشی را درک می‌کند- که ابتدا از پشتوانه فکری و اعتقادی و چشم‌انداز و افق آینده برخودار باشد. اما فیلمساز یا هنرمندی که اساسا هنوز چیستی خودش و چگونگی زندگی‌اش را نفهمیده، به تصور یا تصویر متعین و مشخصی هم از جهان، جامعه و باطن انسان نمی‌تواند دست بزند. به همین دلیل هم فقدان هويت و شخصيت و گاه رويكرد هويت ستيزانه در بسياري از فيلم‌هاي اجتماعي سينماي ما باعث كور و نازا شدن اين نوع فيلم‌ها شده است.
طی دو دهه اخیر، هر سال با نمونه‌های مختلفی ازاین نوع آثار مواجه می‌شویم كه به چنين بليه‌اي دچار هستند؛ فيلم‌هایي که دارای ژست و ظاهري آسيب شناسانه و مصلحانه هستند، اما به همان دليلي كه بيان شد، دچار تناقض‌گويي و از هم پاشيدگي محتوايي می‌شوند و هم خودشان راه را نمی‌دانند و هم مخاطب را گمراه می‌کنند.
به طور مثال، هر سال تعداد قابل توجهی فیلم با موضوعاتی چون شكاف نسل‌ها، مهاجرت، فساد اخلاقي، تنگناي معيشتي، خیانت، طلاق، قضاوت و شكاكيت، قتل و جرائم، کشمکش‌های حقوقی، قصاص و... ساخته و به نماش درمی‌آید. اما همه اين موضوع‌ها به خاطر عدم طرح يك بستر و نگرش فكري و هويتي مقتدر و مسئله حل كن، انسجام خود را از دست داده و نمی‌تواند مخاطب را به يك ميسر و راه روشن رهنمون سازد. شاخصه مهمي كه هر فيلم اجتماعي متعهدي بايد از آن برخوردار باشد. يعني يك فيلم اجتماعي متعهد الزاما بايد توان ارائه دركي تازه و متفاوت را نسبت به موقعيت فردي و اجتماعي مخاطب داشته باشد. اين درحالي است كه اغلب فیلم‌های اجتماعی با رویکرد شبه روشنفکرانه دقيقا عكس اين عمل كرده و تماشاگر خود را بيش از پيش به ترديد فكري و پريشاني در انتخاب مسير درست زندگي اجتماعي دچار مي‌كنند.
آنچه در ظاهر این نوع فيلم‌ها مطرح مي شود، نقد انحطاط انسان و رذایل اخلاقي و مصائب اجتماع است. اما آنچه در باطن اين فيلم‌ها پديدار می‌شود، تأييد همان چيزي است كه در سطح فيلم محكوم مي شود. به طور مثال، فيلم‌های متعددی از سست شدن نهاد خانواده و ايجاد فاصله ميان نسل‌ها –والدين و فرزندان- شكايت مي كنند، اما هيچ‌گاه به عمق مسئله و علت‌هاي اصلي بروز اين نوع مشكلات در برخي خانواده‌هاي ايراني نمی‌پردازند. نه‌تنها نمی‌پردازند كه به طور غيرمستقيم هم از ريشه‌ها و عواملي كه تيشه به ريشه ارزش‌هاي فرهنگي و اجتماعي كشورمان مي‌زنند دفاع مي‌كنند. عموما در چنین فیلم‌هایی ارزش‌های دینی و انقلابی و سنت‌ها محکوم می‌شوند و در مقابل، لیبرال مآبی و بی‌قیدی تأیید و تشویق می‌گردد و یا تقابل میان اعضای خانواده برجسته می‌شود. یعنی به نسل جوان القا می‌گردد که از خانواده جدا شو تا رستگار شوی! مثل فیلم «مالاریا».
تم اصلي بسیاری از فیلم‌های روشنفکری و اعتراضی در سینمای ما، شكاكيت است. شكاكيتي كه در قالب چند خورده روايت ترسيم می‌شود و از پس آن، مفهوم ديگري به نام نسبيت‌گرايي در این نوع فيلم‌ها تجلي می‌یابد. تقريبا همه پرسوناژهاي اصلي در چنین فيلم‌هایی دچار ترديد درباره سلامت در روابط اجتماعي و انساني نزديك‌ترين خويشان خود مي شوند و تم آنها به گونه‌اي است كه روحيه شك‌گرايانه را بين انسان‌ها ترويج مي‌كنند. در فضايي كه این نوع فيلم‌ها بنا می‌کنند، هر انساني در آستانه ابتلا به خطاهاي بزرگ معرفي مي شود و مردم بايد هميشه و حتي در شرايطي كه نسبت به تعهد و سلامت اخلاقي نزديكان خويش اطمينان دارند، باز هم به آنها شك كنند. نتيجه اين نوع داستان‌پردازي در آثار نمايشي، تضعيف روابط انساني و برهم خوردن آرامش در خانواده‌هاست. به‌خصوص اين كه در اين فيلم‌ها تصوير زنان و دختران ايراني بسيار منفي و زشت به نمايش درمی‌آید. به طوري كه حتي يك دختر خوب هم در چنین فيلم‌هایی ديده نمی‌شود.
به طور مثال در فیلمی چون «آقايوسف»، مرد کهن‌سالی چون يوسف در مقابل رفتارهاي مشكوك دخترش و وقتی متوجه رابطه نامشروع او با فرد دیگری می‌شود فقط نگران مي گردد و برخورد عملي با اين مسئله نمی‌كند. در يكي از سكانس‌هاي كليدي فيلم، راه‌حل جالبي از سوي يكي از كاراكترهاي مثبت فيلم معرفي مي‌شود. اين شخصيت كه براي اثبات دانايي‌اش در ميزانسني مملو از كتاب به تصوير كشيده شده در مواجهه با ابراز نگراني يوسف درباره دخترش به او مي‌گويد كه نبايد مانع پرواز او شود!(نقل به مضمون) اين نگاه زماني تكميل مي شود كه يوسف به وجود رابطه دخترش با دكتر فاسد مطمئن مي شود. در اين سكانس هم يوسف شكست خورده و تسليم، پشت به دوربين از آنجا دور مي شود. به اين ترتيب راه مقابله با معضلات و مشكلات اخلاقي و اجتماعي در اين فيلم، انفعال و عبور از خطاها و در يك كلام، تساهل و تسامح معرفي مي شود. اين نگاه به انگاره نسبيت‌گرايي منجر مي شود كه در عمل ارزش ثابت و پايايي را قبول ندارد. نسبيت‌گرايي در اين فيلم به اين شكل بروز يافته كه مخاطب را دچار اين چالش مي‌كند كه ارزش‌ها را از طيفي به طيف ديگر و از نسلي به نسل ديگر متفاوت مي‌بيند و اين تفاوت در فيلم دراماتيزه و به نوعي توجيه شده است. به اين ترتيب كه در فيلم مي‌بينيم، اموري كه در نسل يوسف به عنوان ارزش و ضدارزش شناخته مي شود، در نسل دخترش كاملا معكوس است و فيلم اين تعارض را طبيعي جلوه مي‌دهد. به همين دليل هم نتيجه‌گيري فيلم اين است كه نسل گذشته و سرپرست‌هاي نسل جوان –جامعه و حكومت- بايد از كنار آنچه هنجارشكني مي‌پندارند، به سادگي عبور كنند.
نكته درخور تأمل اين است كه در اغلب این نوع فیلم‌ها نیز افراد خطاکار هيچ‌گاه دچار بن‌بست يا نااميدي و شكست نمی‌شوند. به‌طور مثال در همین فیلم «آقا یوسف» دختر به رغم داشتن رابطه نامشروع با يك شخص فاسد، همواره زندگي خوش و آرامي دارد و با توجه به شاخص‌هاي مطرح شده، به زعم فيلم، ايراد از خود يوسف است که درباره دخترش فکر بد می‌کند. به بياني ديگر، چنین فيلم‌هایی در لايه‌هاي پنهان و به شكلي غير مستقيم، روابط ناسالم را تأييد مي‌كند.
ازجمله ویژگی‌های فیلم‌های اعتراضی در سینمای ایران این است که تمام جوان‌هاي درون اين فيلم‌ها مبتلا به ناهنجاری و داراي مشكلات اخلاقي هستند. به طور مثال در فیلم «بی‌صدا حلزون» همه افراد با دلیل یا بدون دلیل با هم درگیر هستند و تنها جوان فیلم نیز هدف و آرزویی غیر از مهاجرت و رفتن از ایران ندارد! اين هم از بيماري‌هاي رايج در فيلم‌هاي به اصطلاح اجتماعي سينماي ما است كه در آن تأكيد بيش از حد و اغراق شده‌اي درباره وضعيت نابسامان نسل جوان مي‌شود.
البته جای تردید نیست که نمی‌توان بخشي از مشكلات نمايش داده شده در اين فيلم‌ها را انكار كرد. اما اين همه اغراق درباره بحران‌زدگي نسل جوان از يك‌طرف و سست نشان دادن بيش از حد نهاد خانواده در جامعه ايراني قابل باور نيست و به صراحت اين نوع نمايش از خانواده در كشورمان در اين فيلم‌ها، يك تحريف و جعل محسوب مي شود. چراكه همه خانواده‌هاي درون فيلم‌های به اصطلاح اجتماعی از هم پاشيده و مضمحل به نمايش درمی‌آیند؛ خانواده‌های بی‌سرپرست، خانواده‌هایی با فرزندان فراری یا خلاف کار، همسرانی که اهل خیانت به هم هستند و یا در آستانه طلاق قرار دارند و... تقریبا در اغلب فیلم‌های اجتماعی سینمای ایران، خانواده به معنای واقعی و درست آن وجود ندارد! از دیگر مشخصات چنین فیلم‌هایی این است که هيچ چشم‌انداز روشن و اميدوار كننده‌اي را پيش چشم مخاطب خودش نمی‌گشايند. یعنی مخاطب در یک بن‌بست ذهنی رها می‌شود و چاره‌ای غیر از فرار ندارد. مسئله‌ای که در اغلب آثار «اصغر فرهادی» دیده می‌شود و در این آثار با ترفند پایان باز، هیچ گاه آینده امیدوار‌کننده‌ای در فکر مخاطب ترسیم نمی‌شود.
مشكل اساسي فيلم‌هاي اعتراضی و اجتماعی سینمای ایران این است که منشأ اصلي فراز و فرودهاي اجتماعي و فرهنگي در ايران را ناديده مي‌گيرند. بدون شك در همه عرصه‌ها، هرچقدر جامعه ايراني به هويت و شخصيت خويش كه همان فرهنگ اسلامي-ايراني است وفادار بوده، توانسته بر بحران‌ها و تهديدها غلبه كند و حتي مشكلات را تبديل به يك فرصت و پيروزي كرده است. اما برعكس؛ ريشه اصلي همه ناهنجاري‌ها و نزول‌ها در جامعه ما دور شدن از اين هويت درخشان و مترقي است. ناديده گرفتن اين أمر بسيار مهم و زيربنايي در اغلب فيلم‌هاي مدعي اجتماعي و روشنفكري در سينماي ما به عنوان یک خلأ فلج كننده دیده می‌شود. اين نوع فيلم‌ها همچون طبيب و درمانگري هستند كه خود از بيماري رنج مي برند. تا سينماي اجتماعي و ديگر جريان‌ها و گونه‌هاي سينمايي در ايران به واقعيت تأثيرگذار و غيرقابل انكار دين در جامعه ايران مراجعه نكنند، نمی‌توانند به هويت برسند و تازماني كه سينماي ايران دچار بي هويتي باشد، هيچ زايش و پويايي در آن اتفاق نخواهد افتاد.