چهلمین جشنواره فیلم فجر – 7

تغییر ریل در جشنواره چهلم؟

کد خبر: ۲۳۶۲۷۳

تاریخ: ۱۹ بهمن ۱۴۰۰ - ۲۲:۰۶

سعید مستغاثی
همکاری نیروهای نظامی، سرویس‌های جاسوسی و اطلاعاتی و استودیوهای فیلم‌سازی ایالات متحده پس از جنگ جهانی دوم و بسط ایدئولوژی آمریکایی در جهان باعث شد تا عبارتی تحت عنوان «آزادی میلیتاریستی» یا Militant Freedom در محافل آمریکایی مطرح شود. عبارتی که پیش از هر موضوعی یک مبارزه فوق محرمانه از جانب پنتاگون، نیروی دریایی‌، شورای امنیت ملی و دفتر هماهنگی عملیاتی وابسته به سازمان CIA را طراحی می‌نمود تا به اصطلاح پیام آزادی را در بطن فیلم‌های آمریکایی به جوامع دیگر القاء نماید. عبارتی که پس از آن در ایجاد پایگاه‌های نظامی در دیگر کشورها و لشکر‌کشی به سایر کشورهای دنیا تحت عنوان آزادی و آزاد‌سازی، معنی و مفهوم یافت.
در یک گزارش فوق‌محرمانه از ستاد مشترک ارتش آمریکا به فرماندهی عملیات دریایی در معرفی «آزاد‌ی میلیتاریستی» که در 16 دسامبر 1955 ارائه شده بود، مفهوم عبارت فوق چنین تعریف شده بود:
«آزاد‌ی میلیتاریستی برای این منظور طراحی شده بود تا اصولی را که روش زندگی آمریکایی براساس آن در مقابل سیستم ضدآمریکایی قرار می‌گیرد، را توضیح دهد و غربی‌ها را برای فهم و درک مخاطره‌ای که دنیای آنان را تهدید می‌کند، بیدار نماید.»
یعنی فرمولی برای ساخت فیلم در‌هالیوود تدوین شد تا به وسیله آن، سبک زندگی و ایدئولوژی آمریکایی در کشورها و سرزمین‌های دیگر ترویج شده و با آیین‌های زندگی دیگر ملت‌ها مقابله شود.
شرک و بی‌خدایی و ناکارآمد نشان دادن دین و ارزش‌های آن، اشاعه سکولاریسم و اومانیسم و لیبرالیسم (به عنوان فقرات ایدئولوژی غرب)، گسترش مثلث‌های عشقی و عشق‌های نامشروع، بی‌بندو‌باری اخلاقی و لاابالی‌گری و گستاخی رفتاری، جدایی از افکار و رفتارها و اخلاقیات ملی و مذهبی به عنوان شرط ورود به دنیای جدید و متمدن و طرح شکاف جعلی بین نسل‌ها، رواج سبک معماری و رفتار و سکنات آمریکایی و نمایش خانواده‌های فروپاشیده یا در حال فروپاشی اغلب متشکل از مادر و فرزند و یک پدر‌گریخته و گمشده یا هیولا صفت... از جمله عناصر این سبک زندگی تحمیلی بود و ترویج این نوع سبک زندگی بیش از ساخت هرگونه فیلم سیاسی و ضد حکومت‌های مخالف، برای‌شان اهمیت داشت.
در طول سال‌های پس از جنگ جهانی دوم، تولید و ساخت فیلم‌های با ایدئولوژی آمریکایی و در جهت ترویج سبک زندگی غربی، در کشورهای مختلف و به صورت بومی، رواج یافت و سینمای کشورهایی همچون ترکیه، هند، مصر، ژاپن و سایر کشورهایی که تازه با هنر هفتم آشنا می‌شدند در خدمت ترویج و بسط همان ایدئولوژی و سبک زندگی برآمد. در این میان جشنواره‌ها و جوایز آنها نقش عمده‌ای را برعهده داشتند.
سینمای پیش از انقلاب ایران، اعم از فیلمفارسی و فیلم‌های به اصطلاح موج نو، در خدمت اشاعه همان سبک زندگی غربی و ایدئولوژی آمریکایی و محو هویت ایرانی و اسلامی بود و پیروزی انقلاب اگرچه مسئولان طاغوتی را از همه عرصه‌ها از جمله هنر و سینما کنار زد اما متأسفانه به دلیل تحلیل نادرست متولیان هنری و سینمایی پس از انقلاب از جریان سینمایی پیشین، همان تفکر اشاعه فرهنگ و ایدئولوژی آمریکایی و سبک زندگی غربی همچنان در این سینما باقی ماند و اگرچه در سال‌های ابتدایی به دلیل فضای انقلابی، کمتر فرصت بروز بی‌واسطه را یافت اما با فاصله گرفتن از روزهای پیروزی انقلاب و به خصوص دفاع مقدس و با ورود به هنگامه‌های به اصطلاح سازندگی و اصلاحات، بیش از پیش خود را از جمله در جشنواره فیلم فجر، نمایش داد.
نگاهی اجمالی به فیلم‌های سال‌های گذشته اثبات همین مدعاست که چگونه این آثار در جهت ترویج سبک زندگی غربی و به خصوص آمریکایی و تضعیف سبک زندگی ایرانی/اسلامی براساس همان عناصر فرمول «آزاد‌ی میلیتاریستی» و سفارش سال 1955 سازمان سیا کار کردند.
فیلم‌هایی که عشق‌های نامشروع مثلثی و مربعی و ذوزنقه‌ای و روابط پنهان یا حسرت عشق‌های سوخته زنان و مردان متأهل و انواع و اقسام خیانت و خانواده‌های درهم ریخته و پدران غائب یا هیولا و تمسخر ارزش‌ها و عناصر دینی و ملی را در کادر خود عمده می‌کردند.
اما در جشنواره چهلم فیلم فجر خوشبختانه پرده‌ای دیگر ساز شده و اغلب فیلم‌ها یا در مذمت و تقبیح و محکوم کردن سبک زندگی غربی هستند، مانند: «شهرک» و «بی‌رویا» و «علفزار» و... و یا در برجسته ساختن سبک زندگی ایرانی/اسلامی مثل «بدون قرار قبلی» و «موقعیت مهدی» و «هِناس» و «شادروان» و... و البته تعداد کمی از آثار هم پیرو همان سفارش‌های قبلی به نظر می‌رسند که به هرحال (همان‌طور که در یادداشت‌های قبلی هم توضیح داده شد) از سبد تولیدات دوران پیش باقی مانده‌اند.
بدون قرار قبلی
بازگشت به خویشتن خویش
فیلم «بدون قرار قبلی» یکی از همان فیلم‌هایی است که هویت و سبک زندگی ایرانی/ اسلامی را در کادر خود قرار می‌دهد. همان سبک زندگی که اصلا موتور قصه بوده و خیلی زود آن را به حرکت درآورده و شخصیت اصلی را به سوی هویتش رهنمون می‌نماید.
یاسمین از سه سالگی همراه مادرش به آلمان مهاجرت کرده و در آنجا بزرگ شده و ازدواج کرده و حالا با پسر کوچکش، الکس که دچار بیماری اوتیسم است به تنهایی زندگی می‌کند. اما خبر مرگ پدری که 30 سال او را ندیده و درخواستش برای بازگشت و حضور در مراسم خاکسپاری، نخستین جرقه آن موتور و بازگشت به نظر می‌آید. گویی شعله‌ای کم فروغ را در وجود یاسمین برافروخته و او را علی‌رغم تمایل ظاهری اما به سوی یار و دیار می‌کشاند.
تنها ارثیه‌ای که پدر برایش باقی گذارده، قطعه مزاری در حرم حضرت امام رضا علیه‌السلام است و همین او را بیشتر دچار حیرت می‌کند. از همین روی عازم مشهد و خانه دختر خاله‌اش نرگس می‌شود که با همسر و دو فرزندش، زندگی آرامی دارد.
خانه نرگس مملو از عناصر و نشانه‌های سبک زندگی ایرانی/اسلامی است، از معماری و حال و هوا گرفته تا اخلاق و رفتار و روابط و... و همین یاسمین را بیشتر و بیشتر به سوی هویت و ریشه‌هایش می‌کشاند و حتی الکس از شادی و شعف همدلی و سرخوشی با بچه‌های نرگس، پس از سال‌ها به زبان می‌آید.
اما میراث پدر فقط در آن قطعه مزار در حرم امام رئوف خلاصه نشده که سرانجام یاسمین درمی‌یابد خود ارزشی ورای همه مادیات داشته است بلکه شاید کل فضای دینی و ایرانی شهر مشهد (به عنوان قلب فرهنگ و هویت دینی و ملی ایران)، که دخترش را بدان فراخواند، وصیت معنوی او به شمار می‌رود.
بهروز شعیبی در یکی دیگر از آثارش، بازهم سراغ ریشه‌ها و میراث پدران و بازگشت به آن، رفته مثل سریال «پرده نشین» و بازهم اهمیت پدر، در کادر دوربینش قرار گرفته مانند فیلم «دهلیز». اما این بار ریتم کارش آرام‌تر و درونی‌تر است و سعی کرده که مفاهیم مورد نظرش را از درون کادرها و میزانسن‌ها و ترکیب‌بندی‌های تصویر بیرون بکشد.
البته اضافات فیلم قابل توجه بوده و علی‌رغم ریتم مناسب کار اما حداقل نیم ساعت اثر قابل کوتاه شدن می‌نمایاند مثل تعدیل برخی صحنه‌هایی که نرگس همراه شاگرد پدرش (مصطفی زمانی) به مکان‌های مختلف مثل محل آس بادها می‌رود یا صحنه‌های سه تار زدن شوهر نرگس و یا جیغ و دادها و سرکشی‌های بیش از حد الکس که برخی مواقع، آزاردهنده است و حذف شخصیت‌های اضافی که کمکی به کار نمی‌کنند مثل برادر ناتنی یاسمین و «صدری» وکیل (صابر ابر) و همچنین کاراکتر مصطفی زمانی که می‌توان گفت حتی آن پیرمرد برجای مانده در خانه قدیمی‌اش، نقش مهمتری از او دارد.
بی رویا
اسکیزوفرنی یا ماوراء؟
فیلم «بی رویا» بنا به ادعای آرین وزیر دفتری در اولین تجربه سینمایی‌اش، اثری درباره یک بیمار اسکیزوفرنیک است مثل «دکتر جکیل و مستر‌هاید» یا فیلم «سه چهره ایو» (ناتالی جانسون-1957) و یا «شاتر آیلند» (مارتین اسکوسیزی-2010) اما شواهدی که فیلم نشان می‌دهد، توجیه اسکیزوفرنی را برای قصه فیلم دشوار می‌کند.
رویا و بابک، زن و شوهری هستند که قصد مهاجرت دارند اما با دختر بی‌خانمان و مرموزی به نام زیبا برخورد می‌کنند که زندگی آنها را به هم ریخته و به تدریج جای رویا را در آن زندگی می‌گیرد؛ البته نه به روش عشق دزدی و توجه بابک را جلب کردن بلکه جای آن دو نفر به تدریج و به گونه‌ای راز آلود عوض شده و کم‌کم زیبا شریک زندگی بابک می‌شود که قصد مهاجرت دارند و رویا، همان شخصیت دختر بی‌خانمان و مرموز را نشان می‌دهد.
فیلم «بی رویا» به آثار پیچیده دیوید لینچ مثل «مالهالند درایو» یا «اینلند امپایر» نیز راه نمی‌برد که در آنها نیز مدام شخصیت‌ها با یکدیگر جا به جا می‌شوند یا فیلم‌هایی همچون Predestination که پنج شخصیت یک کاراکتر در زمان‌های مختلف در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند.
به نظر می‌آید حداقل حلول شخصیت‌ها در کالبد یکدیگر در فیلم «بی رویا» را بتوان با یکسان بودن دو کاراکتر «تایلر داردن» و راوی در فیلم «باشگاه مبارزه» دیوید فینچر شبیه دانست. خصوصا صحنه‌ای که راوی به دنبال تایلر، شهرهای مختلفی را زیرپای گذارده ولی وقتی به یکی از شعب باشگاه وارد می‌شود، همه او را تایلر صدا می‌زنند!
شاید «بی رویا» را بتوان با «سه‌گانه نیویورکی» پل اُستر هم مقایسه کرد که وودی آلن و کوپولا و اسکورسیزی هم فیلمی سه اپیزودی در سال 1989 از آن ساخته و نامش را «داستان‌های نیویورکی» گذاردند.
فیلم «بی رویا» از این جهت، سر درگم نشان داده و به هیچ‌کدام از آثار فوق راه نمی‌برد که از یک سو (حتی اگر نوشته پایان فیلم را هم در نظر نگیریم)، اشاره به دکتر روانشناس، باقی ماندن جای خودکشی بر روی دستان رویا، پیدا شدن خانواده و کارت ملی و حتی انطباق اثر انگشتش با آن در انتهای فیلم، ماجرای اسکیزوفرنی را تشدید می‌کند و از سوی دیگر برخی صحنه‌های ابتدای فیلم، انفکاک قصه زیبا و رویا به خصوص در سکانس مجلس ترحیم زیبا، عدم اشتیاق فرزند ادعایی رویا به او و بالاخره برخورد آخر رویا و آرش در پارک و هنگام آتش‌بازی، وجه ماورایی اثر را برجسته می‌سازد.
ضمن اینکه از درون همه اینها تعلیق هویت و گمگشتگی و سرگشتگی رویا و زیبا و حتی بابک بیرون زده و اساس ماجرا را رقم می‌زند. تعلیق هویت آدم‌هایی که ریشه در اینجا داشته اما در پی رفتن و مهاجرت هستند چنان که در یکی از صحنه‌های فیلم رویا تلویحا از رفتن و ترک خانه و وطن ناراضی به نظر رسیده و می‌گوید دشوار است همه‌ زندگی‌اش را اینجا بگذارد و برود.