پشت‌پرده استراتژی‌های موزه هنــر مدرن
فرانسیس استونر ساندرس
ترجمه حسین باکند
آلفرد بار معتبرترین چهره در تعیین سلیقه هنری زمان خود بود و حمایت او از اکسپرسیونیسم انتزاعی نقشی اساسی در موفقیت آن داشت.
متولد ۱۹۰۲ در دیترویت، بار در سال ۱۹۱۸ به پرینستون رفت و با علاقه‌ای سوزان به هنر، تاریخ نظامی و شطرنج (که نشان‌دهنده دغدغه او نسبت به استراتژی و تاکتیک بود) فارغ‌التحصیل شد.
در سال ۱۹۲۹، به دعوت ابی آلدریچ راکفلر، اولین مدیر موزه هنر مدرن گردید و این سمت را تا سال ۱۹۴۳ حفظ کرد، زمانی که رنه دارنونکورت جایگزین او شد.
بار همچنان دفتری در موزه داشت و در فوریه ۱۹۴۷ به عنوان مدیر مجموعه‌های موزه منصوب شد. در یک نمایه در نیویورکر، دویت مک‌دونالد او را این‌گونه توصیف کرد:
«خجالتی، ضعیف، با صدایی آرام و ظاهری علمی، خشکی چهره استخوانی و عینکی او را تنها لبخندی مرموز تعدیل می‌کرد که روی مجسمه‌های یونان باستانی یا چهره‌های بیماران روانی تحت درمان یک روانکاو دیده می‌شود.»
اما مک‌دونالد متوجه شد که بار چیزی بیش از «یک پروفسور حواس‌پرت معمولی» است. در پشت ظاهر آرام و درست‌کار او، «باطن یک سیاستمدار کهنه‌کار خفته بود... «دست ظریف آلفرد بار» در ایجاد فضائی از توطئه در موزه نقش داشت، جایی که چیزها لزوماً آن طور که به نظر می‌رسیدند نبودند، تا حدی که یک هنرمند سرگردان این مکان را «خانه‌ای پر از رمز و راز» نامیده است.»
مک‌دونالد سپس به نقل از پگی گوگنهایم پرداخت که یک‌بار در مورد بار گفته بود «از این ویژگی مرموز بودن او متنفرم» و همچنین نقل قولی از یکی از معاصران او که گفت «آلفرد بار شباهت خاصی به یسوعی‌ها دارد. همان‌طور که یسوعی‌ها اعمال حیله‌گرانه خود را با نیت جلال بیشتر خداوند انجام می‌دهند، بار نیز برای جلال بیشتر هنر مدرن و موزه مانور مرموزانه می‌دهد.»
در پشت استراتژی‌های موزه هنر مدرن که در این دوره بسیار سیاسی شده، شواهدی از حضور «دست ظریف» بار وجود دارد. به عنوان بخشی از یک مانور عمدی برای کاهش مخالفت‌ها با پرورش اکسپرسیونیسم انتزاعی توسط موزه، او «یک سیاست دوگانه را دنبال کرد که به دلایل تاکتیکی یا دیپلماتیک هرگز تأیید نشد، اما به طور ویژه در برنامه نمایشگاهی موزه آشکار شد.»
بنابراین، هیچ کمبودی از نمایشگاه‌هایی که به سلیقه رایج برای نقاشی رمانتیک یا فیگوراتیو پاسخ می‌دادند، وجود نداشت، تا منجر به این اتهام از سوی یک منتقد شد که موزه کمتر به «هنر زمان ما» و بیشتر به «هنر زمان پدربزرگ‌های ما» اختصاص دارد.
اما همزمان، بار در حال جمع‌آوری آثار مکتب نیویورک و تلاش محتاطانه برای جلب حمایت نهادینه گسترده‌تر بود. او بود که هنری لوس از Time-Life را متقاعد کرد تا سیاست تحریریه خود را در مورد هنر جدید تغییر دهد، و در نامه‌ای به او گفت که این هنر باید به‌ویژه مورد حمایت قرار گیرد، نه مورد انتقاد مانند آنچه در اتحاد جماهیر شوروی رخ می‌دهد، زیرا این هنر در نهایت «جنبه هنری اقتصاد آزاد» را به نمایش می‌گذارد. بدین ترتیب لوس (که عبارت «سلامت فکری آمریکا» را همیشه بر زبان داشت) به منافع بار و موزه هنر مدرن جلب شد. در اوت ۱۹۴۹، مجله Life صفحه وسط خود را به جکسون پولاک اختصاص داد و این هنرمند و آثارش را روی میز قهوه‌خوری هر خانه‌ای در آمریکا قرار داد. چنین پوششی (و تلاش بار برای تضمین آن) استدلال غفلت (موزه از آثار مدرنیسم انتزاعی) را بی‌اعتبار کرد.
اما وام‌های موزه هنر مدرن به اروپا بهترین نشانه برای موفقیت مکتب نیویورک بود. تحت حمایت برنامه بین‌المللی، که در سال ۱۹۵۲ از طریق کمک مالی پنج ساله سالانه ۱۲۵,۰۰۰ دلاری از صندوق برادران راکفلر تأسیس شد، موزه یک برنامه گسترده صادرات اکسپرسیونیسم انتزاعی را راه‌اندازی کرد، که بار خود آن را نوعی «تبلیغات خیرخواهانه برای روشنفکران خارجی» نامید (فعال دیگر موزه آن را «دارایی عظیمی برای درک خارجی‌ها» نامید).
مدیر این برنامه پورتر مک‌کری، فارغ‌التحصیل ییل و یکی دیگر از کهنه‌کاران سازمان اطلاعاتی نلسون راکفلر در آمریکای‌جنوبی بود. در دسامبر ۱۹۵۰، مک‌کری یک سال مرخصی از کار خود به عنوان مدیر بخش نمایشگاه‌های گردشی موزه هنر مدرن گرفت تا به عنوان نیروی کمکی در قسمت خدمات خارجی ایالات‌متحده، مشغول به فعالیت در بخش فرهنگی برنامه مارشال در پاریس شود.
راسل لاینز در تاریخ موزه هنر مدرن در مورد این حرکت نوشت: «موزه اکنون (با کمال خوشوقتی) کل جهان (یا حداقل جهان خارج از پرده آهنین) را در اختیار داشت تا مکتب خود را تبلیغ کند، اگرچه این‌بار مکتب صادراتی، تولید داخلی بود، نه پیامی وارداتی از اروپا.»