احسان عبدی‌پور
در اداره مهاجرت وزارت هنرِ این سرزمین، دستنوشته‌ای که سینما را برای ورود به دروازه‌های شهر واداشته باشد و استنطاق کرده باشد وجود نداشت. گذاشته بودند داخل شده بود، مقیم شده بود و اصالتش را هم به باقی حقنه کرده بود و شعباتش را هم دایر کرده بود، بی‌اینکه کسی به این صرافت بیفتد که عوارض یا مالیاتی که باید به فرهنگ و آداب زندگیِ این سرزمین بپردازد چه می‌شود؟
کتابخانه سینمای ایران، کتابی که پدیده‌ای به اسم سینماتوغراف را بازشناسی کند نداشت. خیلی داشت اما ترجمه بود. در این میدان، ترجمه هیچ گشایشی حاصل نمی‌کرد. چون در بهترین حالت، نسخه‌ای بود برای قومِ زبانِ مبدا.  مسئله اینجا کاملا بومی و اقلیمی بود، و اینکه لهستان یا برزیل چه جور مواجهه‌ای با سینما، بالذات، داشته، هیچ کمکی به جز اینکه یک مثال تاریخی باشد نمی‌کرد.
این برخورد ماهوی در ابتدا صورت نگرفت و در آینده هم هر چه جلوتر رفت چیزی جای خالی‌اش را  پُر نکرد. پای نقد و تحلیل که به میان آمد اتفاقا غیبتش مشهود شد. چون اصولِ نقد و تحلیلِ فیلم، بطور غلط‌اندازی به جای نقد و تحلیل سینما  جلوه کرد. تحلیل و نقد سینما مثل خودِ سینما، در دوردست‌ها طراحی شد؛ ساخته شد، به عنوان شیوه رایج غالب در چگونگیِ شناختِ سینما معرفی شد و بعد همراهِ جذابیتِ مسحورکننده‌اش به اینجا صادر شد. اصولِ زیباشناسی به کنار، این حق مخترع است که بگوید چه علایمی نشان‌دهنده سلامت دستگاه و چه علایمی نشان‌دهنده نقص یا خرابی آنست، اما تحلیل و نقدِ محصول و ارزش‌گذاری روی مواد اولیه و کیفیت، بحث علیحده‌ایست که پای مصرف‌کننده را هم به بحث باز می‌کند و مُحقش می‌کند.
در کتابخانه‌ای که ذکرش رفت دست‌نوشته‌ای نبود که جایِ گذاره‌هایِ به وفور وارد شده سینما را روی محور مختصاتِ فرهنگِ این سرزمین معلوم کند. گذاره‌ها و مفاهیم، خاستگاهِ ناآشنایی داشتند و ترجمه هم از پس تبیینش برنمی‌آمد. ما به یک دستگاه مختصات دکارتی نیاز داشتیم که محور‌های ایکس و ایگرگش، یکی خواستگاهِ فرهنگی ما ویکی خواست‌های فرهنگی ما باشد. انقلابِ هزار و سیصد و پنجاه و هفت که شد قضیه ضرورت عملی پیدا کرد. چه می‌خواست و چه نمی‌خواست باید نحوه مواجهه و تلقی‌اش از  سینما را رسما اعلام می‌کرد. و با اجبارِ یک انقلابِ سیاسی فرهنگی، نیازِ چند ده ساله برطرف شد.
به تعبیر من سید مرتضی آوینی، نویسنده آن کتاب غایب در کتابخانه سینمای ایران است. نوشتارهای پراکنده‌اش در هر جا و بعدتر مجموعه‌اش در آیینه جادو. و البته  ناگفته پیداست که از زاویه نگاه یک انقلابِ سیاسی فرهنگی.
قبول یا نفی دیدگاه‌های آوینی شکل ماجرا را عوض نمی‌کند و ارزشِ قضیه را نمی‌کاهد. ما در این مقال، استنطاقِ مفاهیم وکارکردهای سینما را در شیوه او ارج می‌نهیم نه کیفیتِ استنطاق یا فیلترهایی که از پشت آنها به سینما نگریسته را. ورزشِ سینماییِ اندیشه او نیازی به طرفداری یا مخالفت ندارد، ورزشی‌ست برای یک ذهنِ رادیکالِ سینماگر.
اگر در آوردگاه اندیشه، کسی رای به دشمن بودن او هم بدهد، ناچار است این را هم اضافه کند که یک دشمن ساختارمند و دارای شخصیت است. دشمنی‌ست که آبشخورهای فلسفی و حکمی‌اش را سرراست نشان می‌دهد و المان‌ها و دستور گرامر سینمای منتج از آن عقاید فکری (‌اعم از دینی، تاریخی، فرهنگی، و  متناسب با برهه‌ای خاص، انقلابی) را معرفی می‌کند.
آوینی برای هیچ هم که نه، برای ترسیم این الگوریتم، سزاوار ستایش است و جایش در تاریخ سینمایِ –دستِ‌کم این جغرافیا- محفوظ. این یک الگوریتم آموزشی‌ست. الگوریتمی که ورودی‌اش مفاهیم انتزاعی دینی فلسفی و یک حکمت مذهبی ست و خروجی‌اش محصولِ چموش و لیز و مدرنی به نام سینما.
آوینی در یک دوراهی مهم استراتژیک که در شروع راه پیش پاش قرار داشت، التذاذ را به عنوانِ مفهومی که ذاتیِ سینماست می‌پذیرد و از زاویه یک نگاهِ صُلبِ فقهی یا عرفانی به تحریم‌اش برنمی‌خیزد و با پذیرش التذاذ در سینما گزینه جنگ کنار می‌رود و بازی تازه شروع می‌شود. آوینی بلافاصله دست به کار می‌شود و تمام سینما را روی یک محور مختصات قرار می‌دهد که یک سرش غفلت محض است و یک سرش عبرت محض. و بعد تلاش می‌کند تا نشان بدهد که فیلم‌ها یا در کل سینمایی که به هر کدام از دو سر این محورِ عبرت- غفلت چسبیده باشد به گواه تاریخ سینما، در اصل به فنا چسبیده است. و بعد کوشید نقطه درستِ سینمایِ تعبیری متعهدِ ایران را جایی حوالیِ نقطه عبرت، با بهره‌ای درست از غفلت(که حالا نوعی خلسه مطلوب به حساب میامد) پیدا کند و بنشاند.
اگر که نوشتارهای آوینی ساختار یا شأنیت یک مانیفست را نداشته باشد- که مدعی‌اش هم نبود- ولی یک الگوریتم عملی‌ست. فرق الگوریتم و مانیفست این است که الگوریتم دربردارنده شیوه‌نامه و نحوه عمل است. در صورتی که صاحب مانیفست می‌تواند در دوردست‌های آتش نشسته باشد. لذا مانیفست هر قدر هم که انقلابی باشد، برای اجرا شدن نیازمندِ یک الگوریتم است. در این تعریف، پراکتیکال بودنِ الگوریتم در برابر تئوریک بودن مانیفست، خود به خود ملحوظ است.
و در آن شتابی که سینما، پس از انقلاب، برای باز تعریف خوش داشت و هر آن سرش به سمتی کج می‌شد، هر تئوری‌ای اگر یک نمونه عملگرا کنار خودش نداشت بیرون از بازی می‌ماند و از بخار فسفر اندیشه‌های عملیاتی شده، و اکسیژن فراوان هوا، سولفات می‌شد. مرتضی‌ فیلمساز، آوینیِ اندیشه‌ورز و پدیدار‌شناس را نجات داد، و صد‌در‌صد هم بالعکسش.
مصداقم و منظورم در این نوشتار همواره روایت فتح است و نه مثلا خان گزیده‌ها یا کارهایی از این دست. 1
روایت فتح مرسدس بنزی روی پلات فرم پیکان است. تصاویر گزارش گونه‌ای(‌پلاتِ پیکان) که تن به  الگوریتمِ آوینی (‌مرسدس) می‌دهد و  صاحبِ کارکردِ چند لایه‌ای می‌شوند و جهان پنهانی را برملا می‌کنند. شاید برای این عینیت‌ها- تصویرها- می‌شد هزار گونه ذهنیت دست و پا کرد و بعد نتیجه گرفت که اینها به چه امری یا مفهومی دلالت دارند، اما در ساختارِ دلالتیِ نوبنیادِ مرتضی آوینی وجه و کارکرد تازه و ماندگاری می‌یابد تا آنجا که به زعم من مفهومِ تازه‌ای را به تعبیرِ جهانی از جنگ و نبرد اضافه می‌کند.
حرف پرتی نیست اگر بگوییم مفاهیم سینمایِ آوینی (منظور از سینما اینجا همان تعریفِ در بدایتِ سینماتوغراف است) خودش را به جنگ تحمیل کرد. تمام هنرمندان دنیا آرزو به دلِ این فرآیند عظیم‌اند. فیلتری که روایتگر روایت فتح از ورای آن به یک جنگ در جنوب و غرب ایران می‌نگریست، فیلتر فراگیر و غالبی شد برای دیدن مفاهیمی مثل: نبرد، رزمنده، شهادت، فتح یا شکست .... و این حد اعلای کارکردِ عینی یک هنر- اینجا سینما- نزد مخاطبانش است. گونه آوینی، ماندگار و قابل تاملی شده است. این گواهی تاریخ است نه یک رای نقادانه. حالا، از پس سال‌ها فاصله زمانی، می‌بایست اخذ این گواهی‌نامه را به روحش و راهش تبریک گفت.
پانویس:
1-  بر این نوشتار این ایراد وارد نیست که چرا در حالی که مرتضی آوینی صرفا محصولاتی مستند خلق کرده و یک اثر داستانیِ مخصوص پخش در سینماها نساخته، او را سزاوار کاربرد تعبیر: سینمای آوینی می‌کند. بنیاد فکری او درباره سینما، به عقب‌تر از دسته‌بندیِ گونه‌های سینمایی برمی‌گردد. او درباره سینما، بما هُوَ در لحظه پیدایش حرف می‌زند یعنی خیلی پیشتر از افتراق‌هایی چون داستانی، مستند، انیمیشن.... در این تلقی از سینما، او یک سینماگرِ تام و تمام است.
*به نقل ازنشریه «نقلیه سینما»