اشاره:
«خروج» نیز به عنوان بیستمین فیلم ابراهیم حاتمی‌کیا، همانند آثار قبلی این فیلمساز، فیلمی بحث برانگیز و قابل تأویل است. حاتمی‌کیا باز هم خنثی نبوده و در فیلم جدیدش نیز به مسائل روز پرداخته است. فیلمی که با چاشنی «اعتراض» ساخته شده است و به مسائل اقتصادی و معیشتی طبقات محروم جامعه نیز توجه کرده است و دارای‌اشارات و کنایات سیاسی هم هست.
قصد برگزاری یک میزگرد و مناظره حضوری درباره فیلم «خروج» را داشتیم، اما با توجه به شرایط شیوع روزافزون ویروس کرونا و لزوم فاصله گذاری اجتماعی، این مناظره به صورت قلمی و مکتوب برگزار شد. از دو منتقد و نویسنده سینمایی که یکی منتقد (مخالف) فیلم است و دیگری صاحب نگاهی مثبت به «خروج» است، خواستیم تا دیدگاه‌های خود را در اختیار ما قرار دهند. این دو دیدگاه متفاوت درباره فیلم «خروج» را بخوانید:
تصویرروز


نگاه مخالف:
ابتذال اعتراض!
محمدرضا محقق
آخرین فیلم ابراهیم حاتمی‌کیا را می‌توان از منظرهای مختلف مورد نقد و تحلیل قرار داد: تکنیک و فرم سینمایی، نوع روایت، مضمون، کارگردانی و اجرا و سایر عناصر سینمایی و فراسینمایی.بی شک نام حاتمی‌کیا هر فیلمی را از حیطه سینمایی محض خارج، و وارد فضای فراسینمایی با کلی انگاره و نکته فرامتنی می‌کند که این فیلم هم از آن مستثنی نیست.در ابتدا فیلم خروج را از منظر روایت و تکنیک‌های سینماورزانه و فرمی که ماحصل این عناصر است بازبینی می‌کنیم.
«خروج» چه به جهت فیلمنامه، چه از منظر انتخاب بازیگران، چه فضاسازی سینمایی، چه ریتم و اجرای ایده به ظاهر مستندش، چه از جهت زاویه دید، چه به لحاظ یکپارچگی اتمسفر فیلم، چه پایان بندی و چه جذابیت‌های بصری، اثری شلخته و غیرقابل دفاع است.
اساسا چینش همه چیز در فیلم بدفرم و دافعه برانگیز است. شاید بتوان الگوی شمایلی این‌اشکال اساسی را در چینش بازیگران دید که یکی از عجیب‌ترین چیدمان‌های بازیگری را پدید آورده است.
همین نکته در فضاسازی هم رخ داده و چیدمان فضای ابزورد حرکت تراکتورها، در کنار تراژدی گذشته این آدم‌ها، در مجاورت شخصیت‌های تیپیکالی که کارگردان برای خیلی از کاراکترهایش در خیلی از لحظات فیلم تدارک دیده، در کنار خلل و فرجی که به لحاظ روایت، اجرای سینمایی ایده مستند و بسیاری از نکات فنی دیگر در فیلم رخ داده، درمجموع نوعی کولاژ در هم ریخته و ناچسب را برساخته. نوع چیدمان موقعیت‌های طنز و هجوآلود فیلم نه تنها کارکرد درست و مطلوب و متوقعی ندارد بلکه باعث چندپارگی و از هم گسستگی فیلم شده است. البته اگر نگوییم در برخی مواقع تبدیل به ضد خود و نقض غرض شده و شخصیت‌های محترم و سالخورده فیلم را دست مایه تمسخر و استهجان نموده است! چرا؟!
با این همه باید گفت مهم‌ترین نکته درباره «خروج» این است که ما با یک فیلم ابتر، الکن و «نهان روش» روبروییم.
ابتر است به دلیل اینکه نتوانسته ایده مستندش را بر روایت سینمایی به درستی بار کند و این فقدان، به فیلمنامه‌ای ضعیف و چندپاره و غیر یکدست، وصله شده و فیلم را به جهت روایت و فرم، زمین زده است.
الکن است به این دلیل که فیلم به لحاظ مضمونی نتوانسته و یا بهتر بگوییم نخواسته فضاسازی محتوایی و مضمونی‌اش را خیلی روشن و صریح تبیین و ترسیم کند.
و نهان روش است به این دلیل که فیلم در پس از یک سوم ابتدایی، اساسا به ضد خود تبدیل می‌شود و مسیر به ظاهر یکدست و مشخص ابتدایی و ورودی‌اش، مبدل به جاده‌ای لغزان و مشوش و بی‌فرجام می‌شود.
نکته این است که فیلم اساسا درباره خروج نیست؛ بلکه در باب بازی‌های لفظی- فرمی زیر بیرق خروج است. چرا؟
اساسا هیچ یک از اهالی، بنای خروج ندارند بلکه بنای اعتراض دارند و می‌دانیم که این کلمات چه در ادبیات سیاسی و چه در قاموس اجتماعی ملت‌ها، معانی مشخص و مبینی دارد و نمی‌توان آنها را خلط نموده و از آب گل‌آلود ماهی «دیده شدن» گرفت!
اما با این حال شما را ارجاع می‌دهم به سکانس‌های به شدت ایزوله، دفرمه و سؤال برانگیز قم و داخل «حرم»؛ آنجا که شخصیت به شدت «پاراسمپات، چندش برانگیز و مزوری» که قاعدتا از همراهان رئیس‌جمهور است با آن نطق شدید و غلیظ، روستاییان ساده دل را به «خروج علیه نظام» و بالتبع، به‌اشد مجازات تهدید می‌کند!
اینها همگی گویای این نکته است که فیلم خروج نه تنها از جهت فرم سینمایی و تکنیک روایت‌گری به یک معجون درهم جوش و کولاژی از تلخک نوازی و تراژدی پردازی و تراکتوربازی مبتدیانه مبدل گشته بلکه از منظر مفهومی و مضمونی هم معلوم نیست چه در سر و «صورت» دارد و بناست کدام معنا را از این ماده مستفید کرد.
شکی نیست که فرامرز قریبیان با آن عقبه غنی، میمیک متشخص فردی، توانایی بازیگری و نوستالوژی چهره‌اش، حتی در این فیلم ضعیف و نازل هم جذابیتها و تشخص و احترام خودش را دارد، اما آیا صرف این حضور می‌تواند چنین فیلمی را از مهلکه سقوط به در برد؟ همین کافی است؟!
فیلم خروج را در یک کلام می‌توان تلاشی در جهت «ابتذال اعتراض» نامید که البته ربطی به «خروج» ندارد جز در نام فیلم!
مشوش بودن فضای روایت و سمت و سوی کلی و جزیی فیلم در واقع آبشخوری جز مردد و مشوه بودن فکر و قلم نویسنده‌اش ندارد، چرا که وقتی تکلیف نویسنده اثر با مضمون، ایده، سوژه و سمت حرکت و چرایی و چگونگی روایت فیلم مشخص نباشد، قاعدتا نباید توقع دیگری از خود فیلم داشت مگر اینکه دل به تبلیغات و مدعیات و بروشورهای مصله پینه شده به اثر خوش کرد و منتظر بود که بار دیگر جنجال و تبلیغات و هیاهو، کار خودش را بکند و ذهن و دل و دیده‌ها را از اصل موضوع منصرف نموده و به سمت دیگری بکشاند.
این رویکرد قبلا جواب داده؟ شاید! اما همیشه جواب خواهد داد؟ قطعا نه!
امیدواریم روزی فرابرسد و فیلمسازانی در این سینما پرورش بیابند که اولا بتوانند صادقانه و زبردستانه و جذاب، درباره «اعتراض» و حتی درباره «خروج» فیلم بسازند، پای فیلم و حرفشان –البته با این شرط که معلوم باشد چه می‌گویند و به که و چرا و...-بایستند، به منتقدان و مخالفان فیلمشان توهین نکنند، خود را محور و مناط و مرکز و قطب عالم امکان- و سینما- ندانند و متوجه این نکته مهم و بدیهی و تاریخی هم باشند که سینما خیلی بیرحم‌تر و شریف‌تر و جدی‌تر از این حرفهاست که بتوان با این معرکه‌گیری‌ها در آن دوام آورد، البته در فرامتن و حاشیه سینما، شاید!
نگاه موافق:
فرزند زمان خویش!
محمدرضا جایروند
فیلم سینمایی «خروج» فارغ از ویژگی‌های سینمایی‌اش چه به جهت محتوایی و چه از جهت شکلی، کار بزرگی انجام داد و فصل نوینی در اکران در تاریخ سینمای ایران باز کرد. خروج اولین فیلمی بود که قدم در مسیر اکران آنلاین گذاشت و خطرپذیری کرد و این شجاعت قابل تحسین است. در واقع خروج توانست باب جدیدی را با یک ریسک و شجاعت به‌جا که محصول شرایط کرونازده جامعه بود انجام دهد. این نکته از آن جهت مهم است که سینمای ایران حتی در شرایط عادی هم به جهت صنعت اکران و توزیع، با مشکلات حادی همچون مافیای اکران، فیلم سوزی، اکرانهای بی‌اثر و... دست به‌گریبان است؛ چه برسد به شرایط کنونی که بحران کرونا، در همه جای جهان، صنعت سینما را دچار اختلال کرده است.
اما وقتی بناست درباره فیلمی از ابراهیم حاتمی‌کیا سخن بگوییم، باید آن فیلم را نه در خلأ، بلکه در اپیستمولوژی کارگردانش و یا به عبارت دیگر در دایره مفهومی مؤلفش با همه ویژگی‌های خاصی که او را از دیگران متمایز می‌کند، بررسی و نقد و تحلیل‌نماییم.
مروری بر کارنامه ابراهیم حاتمی‌کیا کارگردان نام آشنا و انقلابی گویای نکات بسیاری است که یکی از مهم ترین‌اش این است که او در طول همه این سالها تلاش کرده نسبت به موضوعات سیاسی روز ابراز نظری سینمایی کند و به قول خودش و بنابر تعبیری از حضرت علی(ع) «فرزند زمانه خویش» باشد.حاتمی‌کیا از اولین فیلمش «هویت» تا آخرین که «خروج» باشد به نوعی تلاش کرده این موقعیت را برای خود حفظ کند و با همین نگاه فیلم بسازد.
او یک زمان «از کرخه تا راین» را ساخت که نگاهی منتقدانه و عاشقانه به تبعات پس از جنگ بود، «آژانس شیشه ای» را ساخت که جامعه پس از جنگ و مظلومیت و غربت بچه بسیجی‌ها را در آن به زیبایی به تصویر کشید، «موج مرده» را ساخت که یک نقد اجتماعی، فرهنگی و البته سیاسی بر بخش‌هایی از حاکمیت تلقی شد، «وصل نیکان»، «دعوت»، «بوی پیراهن یوسف»، «خاکستر سبز»، «روبان قرمز»، «به رنگ ارغوان»،«چ»، «بادیگارد»، «به وقت شام» و... همگی به شکلی این فرزند زمانه خویش بودن را یادآوری کرده و بر پرده انداختند.
وقتی این کارنامه را بررسی می‌کنیم با همه اوج و فرودش، یک نکته به وضوح نمایان می‌شود و آن اینکه حاتمی‌کیا هیچ گاه از متن جامعه و وسط معرکه برکنار و پنهان نبوده، هرگز کنج عافیت نگزیده و در برج عاج سکنی نگزیده و در وسط میدان بوده است منتها با سلاح و صلاح خودش و با بیان و روشی که خودش قبول دارد و به آن اعتقاد و عشق می‌ورزد.
اما فیلم آخر او «خروج» هم در همین مسیر و با همین روحیه ساخته شده است. این فیلم هم به شکلی واگویه همان فرزند زمان خویش بودن است. حاتمی‌کیا یک اتفاق واقعی و مستند را دستمایه قرار داده تا نحوی از اعتراض و عصیان علیه وضع موجود را به تصویر بکشد. منتها تفاوتی که در این فیلم نسبت به فیلم‌های قبلی با آن روبروییم در دو حوزه فرم سینمایی و تنزه محتوایی قابل بررسی و‌اشاره است.
اولا فیلم اخیر حاتمی‌کیا از منظر سر و شکل سینمایی بسیار پخته تر، جذاب‌تر و سینمایی‌تر است. از حرکت دوربین‌های زیبا و حساب شده تا زیبایی شناسی بصری فوق‌العاده‌ای که به خصوص در سکانس‌های آغازین فیلم به زیبایی هرچه تمامتر به تصویر کشده شده است.
شکی نیست که تأثیر فیلم‌های وسترن که گویا سبک مورد علاقه حاتمی‌کیا هم هست در این الگوبرداری مؤثر بوده که نه تنها نقصانی محسوب نمی‌شود بلکه امری رایج در سینمای دنیاست، اما نکته این است که فیلمساز موفق شده، فضا را ایرانیزه کند و معانی و مفاهیم بومی را به خوبی در آن پی ریزی نماید.
در این میان باید به بازی خوب فرامرز قریبیان، کارهای فرمی و تکنیکی تمیزی که در حوزه افکت‌های بصری رایانه‌ای و رنگ آمیزی صحنه‌ها، استفاده درست از شخصیت «تراکتور»، و ریتم خوب و جذابیت‌های داستانی و خرده داستان‌های متناسب با قصه که بر کشش فیلم افزوده به عنوان دستاوردهای ارزشمند فیلم خروج در حوزه فرم و تکنیک سینمایی‌اشاره کنیم.
به جهت محتوایی و فحوای فکری هم چند نکته را می‌توان‌اشاره کرد. «خروج» تلاش می‌کند به مقوله اعتراض به عنوان مرکز ثقل مباحث سیاسی و اجتماعی ایران امروز نگاهی تحلیل گرانه و اثباتی و منصفانه و البته مهم‌تر از همه پیشرو داشته باشد.
فیلم نه سیاه‌نمایی می‌کند، نه انگ و برچسب می‌زند، نه وطن فروشی می‌کند، نه مردم را به سمت تاریکی عناد با حکومت سوق می‌دهد و نه خودفروشی‌های رایج در این گونه موقعیت‌ها را که اتفاقا در سینمای ایران بیماری رایجی هم هست، تجویز و تبلیغ می‌کند. فیلم، اعتراض و عصیان عده‌ای مردم را به شکلی منزه و البته با همه مصایب و مشقات و ریسک هایش به تصویر می‌کشد و ما می‌دانیم که در سینمای ایران و در این بحبوحه، این چیز کمی نیست.
فصل «قم» و سکانس‌های حرم حضرت معصومه(س) و حضور رئیس‌جمهور و اتفاقاتی که در آنجا می‌افتد، فصل بسیار مهمی است.
این فصل هم به جهت نمادین و هم به نشانه پیوندی که میان حکومت و دین در عرصه تحول و پیشرفت و پناهنگاهی برای التجای عموم مردم شمرده می‌شود می‌تواند حرفهای بسیاری را در خود داشته باشد که دارد.
فضای اکشن فیلم «خروج» خیلی دراماتیک و سینمایی است؛ موسیقی در خدمت قصه است، کشش و جذابیت را تا انتها حفظ می‌کند و پیوند تماشاگر با فیلم تا آخر کمابیش برقرار می‌ماند.
فیلم «خروج» یک‌بار دیگر نشان داد ابراهیم حاتمی‌کیا که به درستی خود را فیلمساز با تعلق خاطر و وابسته به نظام مقدس اسلامی می‌داند، کماکان بر عهد پیشین خود در تعهد نسبت به مشکلات مردم و آرمان‌های انقلابی باقی مانده و همچنان تلاش می‌کند تا فرزند زمانه
خویش باشد.