درآمدي بر روش‌شناسی سلوك فيلم‌نامه‌نگاري
رهيافت‌هاي رسيدن به استانداردهاي كيفي در فيلم‌نامه‌هاي سينمايي
محمدرضا محقق
از ميان وجوه متناظري كه در شكل‌گيري ماهيت سينما به آنها قائلند، يعني صنعت، رسانه و هنر؛ جايگاه سينماي ايران در كداميك از اين حوزه‌ها، به معناي واقعي و كامل كلمه، جايگاهي معتنابه و قابل قبول است؟
طرح اين سؤال با گذشت بيش از صد سال از ورود سينما به ايران و فراز و فرودهاي بي‌شمار اين هنر مدرن در اين كشور در حال توسعه، رهيافت‌هاي متنوعي را در برابر چشم مردم، منتقدان، هنرمندان و مديران هنر هفتم مي‌گشايد.
هنر، صنعت، رسانه سينما، آوردگاه تلاقي خواستن‌ها و داشتن‌ها و توانستن‌هاي جماعت هنرورزيست كه مي‌توانند- و بايد؟ - آيينه‌اي بالنسبه از تمام آن چيزهايي باشند كه به تعبيري «هويت» يك «ملت» را شكل مي‌دهند.
آيا سينماي ايران به يك «صنعت» قابل سنجش رسيده است؟ آيا وجه «رسانه»اي اين هنر در ايران، تا اين اندازه هست كه بتوان قابليت‌هايي در خور و برآورنده نياز ملي و هویتی را از آن توقع داشت؟ و آيا بُعد «هنري» اين مديوم در كشور ما تا چه ميزان محل انديشه و دغدغه و امل و خواست هنرورزان بوده است؟
آنچه تمام اين مولفه‌ها و شاخصه‌هاي منتزع از صناعت و رسانايي و هنرورزي سينما و اهاليش را به يك نقطه تلاقي مهم و قابل محك مي رساند، بحث «استاندارد» است كه به نوعي نشانه‌گذاري علم‌آوري و روش‌شناسی حركت و تبيين و تدوين دورنما و افق پيشرفت‌هاي متنوع در حوزه ظهور و بروز اين پديده است.
به عبارت ديگر، در هر سه منظر صنعت، رسانه و هنري كه براي سينما قائليم حركت به سمت يك «استاندارد» و بهره‌مندي از توجه و تقيد به يك «وجه مميز» و كف و سقف ارزش‌گذاري، شاخصي براي تعيين حدود و ثغور تندي و كندي پيشرفت اين هنر در كشور ماست.
به راستي استانداردهاي سينماي ايران كدام است و چگونه؟ تدوين و تبيين آنها با كيست؟ رهيافت‌هاي نرم‌افزارانه و سخت‌افزارانه آن تحت كدام اولويت‌ها و سرفصل‌هايي و با كدام نشانه‌گذاري مفهومي و فرمي به تصويب رسيده است؟ آيا اين استانداردها يك سري شاخص‌ها و خواست‌هاي بخشنامه‌اي دولتي هستند يا نتيجه تعاملي درست و حرفه‌اي با اهالي هنر سينما و خروجي مشاركت اضلاع مهم زنده بودن سينما، يعني سينماگران، منتقدان و مردم؟
اولويت با استانداردهاي كمي است يا كيفي؟ تناسب و هم ميزاني هر يك، بر اساس مدل‌هاي مقطعي و متوسط و زود بازده و «آزمون و خطا»يي است يا الگوبرداري شده از مدل‌هاي ديگران با رعايت مختصات همانها يا نه، هيچ يك از اينها نيست و ما در پي مدلي ديگر بر مبنا و منتزع از مولفه‌هاي هويتي و قومي و اجتماعي خود هستيم؟ در همين مبحث، جايگاه «سينماي ملي» به عنوان چالش برانگيزترين بحث 30 سال گذشته كه هنوز هم به رهيافت نسبتا دقيق و متفق‌القولي ميان همه اقشار و اصناف سينمايي نرسيده است، چه مي شود؟
در عين حال سينماي ايران به جهت سخت‌افزار نمايش، سينماي كم رمق و به عبارت رساتر و مناسب‌تر بي‌رمقي است. در حالي كه در بسياري از مناطق كشور اساسا سينمايي جهت نمايش هيچ فيلمي وجود ندارد و تعداد سينماها در كل كشور در حد بعضي از كشورهاي توسعه نيافته هم نيست و چنين وضعيتي به شدت استعداد نااميد شدن و مأيوس گشتن دارد.
وضعيت توليد، هم به لحاظ بُعد صنعتي‌اش به معناي گردش مالي و چرخش توليدي به شكلي كه يك تعداد صنف با همپوشاني حرفه‌اي، چرخه‌اي به نام «صنعت سينماي ايران» را فراهم و تقويت كنند و هم به جهت كميت توليد، آمار در خور و اميدواركننده‌اي ندارد.
موضوع «استاندارد» را در حوزه‌ها و ابعاد ديگر و مابقي صنوف منتزع سينمايي نيز مي‌توان سنجيد و به تفاوت آمار، به محك ارزش‌گذاري و تدبير گذاشت.
اما آنچه در اين نوشتار مدنظر نگارنده و دغدغه اوست، يكي از عناصر جدي و مهم مربوط به استانداردهاي كيفي سينمايي است كه قدر و منزلت و ارزش و اهميت آن بر اهالي نظر و خبرگان هنر پوشيده نيست.
آنچه قرار است بدان بپردازيم، هميشه به عنوان پاشنه آشيل و در وضعيت كنوني و البته گذشته سينماي ايران، خاصه سه دهه اخير، به عنوان يكي از نقاط ضعف و كاستي در مجموعه سينماي ايران مورد صحه‌گذاري و يادآوري بوده است.
مسئله «فيلم‌نامه» كه به راستي و درستي، اصلي‌ترين مولفه ساخت و ساختار توليدات سينمايي است. فيلم‌نامه هسته مركزي شكل‌گيري يك اثر سينمايي چه در جهت ارزشمند و فاخر و حرفه‌اي و معتبر و چه در جهت متنزل، مبتذل، بي ارزش و فاقد وجوه هنرورزانه است. به عبارت ديگر هم آثار خوب سينمايي و هم توليدات بي ارزش و باسمه‌اي، موفقيت‌هاي‌شان را مديون فيلم‌نامه‌هاي خوب و متناسب و حرفه‌اي يا سطحي و بي‌قدر خود هستند. فيلم‌نامه، جانمايه فيلم است. مركز تعيين استراتژي تصويري و پديدآورنده و شكل دهنده تمام پشتوانه‌هاي فكري، كلامي، تصويري و ساير شاخص‌هاي سينمايي است.
فيلم‌نامه، عقبه پشتيباني‌كننده از تمام چيزهايي است كه تحت عنوان «ميزانسن»، رونمايي از آن در تصوير‌گري عناصر و مولفه‌هاي «صحنه» در مقابل دوربين، ظهور و بروز مي‌يابد.
مجموعه درام، روايت، تدوين، ديالوگ و همه پازل‌هاي مزانسن سينمايي، البته در حالت استاندارد و بجايش، بيش و پيش از چرخش دوربين و حركت بازيگر و نورپردازي و... در «فيلم‌نامه» شكل مي‌گيرد.
فيلم‌نامه، تنها جايي است كه قابليت و استعداد بالقوه براي شگردهاي فريبنده ندارد و نمي‌توان با تزريق ملحقات مصنوعي و فرامتني و جذابيت‌هاي كاذب و بي‌ربط، عيب‌هايش را پوشاند. مثلاً نمي‌توان مثل بازيگري، چهره فوق‌العاده جذاب يا سرخاب و سفيدآب را جايگزين عدم توانايي در حس‌گيري و حركت و بازيگري كرد يا رفت و روب‌هاي من درآوردي را جاي موسيقي فيلم جا زد و بالاخره با زيرنويس و نريشن و چيزهايي از اين دست، بي هنري تصويري را كتمان كرد و به انكار و توجيه گذراند.
هنر و ارزش فيلم‌نامه، زيرپوستي‌ترين وجه زيباشناسانه سينماست. هويت مخفي و زيباي زير لايه‌اي فيلم‌نامه، فرصت را براي ممارست و تكاپو و طلبگي و تلاش مجدانه فراهم آورده و دست رد را بر سينه سنبل كاران و باسمه‌اي‌سازان و كارنابلدان مي‌زند.
فيلم‌نامه، به مثابه همان «دست غيب» سينماست كه بر سينه كساني فرو مي‌نشيند كه تنها مرهون جلوه‌ها و ظواهر و جذابيت‌هاي كاذب و غيرسينماورزانه هستند، همچنان كه فرموده «مدعي خواست كه آيد به تماشاگه راز/ دست غيب آمد و بر سينه نامحرم زد»!
در بحث ضعف ساخت و ساختار فيلم‌نامه در سينماي ايران، چند نكته حائز توجه و اهميت است.
«فهم هنر تصوير»، «شناخت مولفه‌هاي ساختاري فيلم‌نامه» و از آن جمله ديالوگ، صحنه و حركت و نيز «مراوده و تعامل و تعاطي با ساير رشته‌ها» و ساخت‌هاي انديشگي و هنري و البته ادبيات، از جمله اين نكات مهم است كه مدخليتي تام و تمام در بحث خلق فيلم‌نامه خوب در سينما دارند.
همه اين مؤلفه‌هاي فوق، در تركيب‌هاي متفاوت، اما جزء نقش آفرين‌هاي اصلي در خروجي معتبر و درست و جدي و حرفه‌اي در عرصه فيلم‌نامه نويسي‌اند.
اينكه فيلم‌نامه‌نويس، «تصوير» را بشناسد و مختصات آن را در مديوم سينما بازشناسد، اين «فهم تصويري» هم ما ماحصل «اكتساب» فرامين تاريخي و مدرن هنر است - در تمام وجوه آن - و هم نتيجه نوعي استعداد ذاتي و توجه و تنبه «حضوري» و وجداني كه شايد از جنس همان حرف عشق باشد «كه حرف عشق در دفتر نباشد»!
ديگري، شناخت مولفه‌هاي ساختاري فيلم‌نامه و از مهم‌ترين‌شان «ديالوگ»، «صحنه‌نويسي» و تركيب‌بندي و چيدمان متني آن چيزهايي است كه قرار است در قاب دوربين، هم «داستان» را به خوبي «روايت» كند و هم ميزانسي براي كارگردان مشق نمايد كه پشتوانه عملي اوست در خلق تصوير.
تجربه رشته تحصيلي نگارنده و سال‌ها طلبگي او در محيط فيلم‌نامه‌نويسي، برايش ثابت كرده است كه «ديالوگ نويسي» اگر «سخت‌ترين» بخش فيلم‌نامه نباشد، بي ترديد از صعب‌ترين معابر رسيدن به يك فيلم نوشتار خوب و كارآمد و مفيد است.
خاصه آن كه بدانيم تمامي اين «مناظر» و «مواقف» در تلاقي ميان «متن» و «محتوا»- به عنوان يك سيستم يكپارچه و غيرمنفك از همديگر- و نيز «خواست» و «استعداد» عوامل سازنده شكل مي‌يابد و كيست كه نداند تنظيم اين امور به شكلي متعادل و نرمال، چه كار مهم و مشكلي است.
يكي از ويژگي‌هاي فيلم‌نامه‌نويس خوب، الزاماً مراوده او با ديگر ساحت‌هاي قلمي و مطالعه و مزيستي با وادي‌هاي ديگر فكري است كه ساير هنرها و ادبيات از آن جمله است.
سينما، اساساً نيازمند ادبيات است؛ به اين معنا كه در تزريق ايده و پردازش فضاهاي خلاقه هنري، خاصه در ساحت تصوير، رجوع به «ادبيات» اجتناب ناپذير است.
اين تعامل و تعاطي در اكثريت هنرها و عرصه‌هاي خلق، نسبت به يكديگر و يا به صورت چندگانه وجود دارد، اما اين تبادل و داد و ستد، به صورتي ويژه، ميان «سينما» كه هنر تصوير است و شكل و ادبيات و شعر كه هنر كلمه است و بيان، برقرار است؛ هم ماهيت و ذاتيات سينما هم تجربه عملي تاريخ سينما، گويا و جوياي اين پيوند است.
قلم فيلم‌نامه‌نويس بايد به «سرشار» برسد تا بتراود و آفرينش خلاقانه، مبتكرانه، ارزشمند و البته ماندگار داشته باشد؛ يكي از عوامل اصلي اين امر، رويكرد او به ساير حوزه‌ها و بهره مندي او از آنهاست.
اساساً قابل تصور نيست، فيلم‌نامه‌نويسي، با ادبيات و شعر بيگانه باشد و يا نسبت به عكاسي و فرم و شكل توجهي نداشته باشد. داستان درمان نخواند و پيگير حكايت و ضرب‌المثل و حكمت و بلاغت نباشد؛ پس قرار است از كدام سرچشمه، فوران داشته باشد يا بر مدار كدام فهم و معرفت و براساس كدام اندوخته، حركت كند و انرژي بگيرد و پيش رود.
اما واقعيت اين است كه فضاي فيلم‌نامه در سينماي ايران از آنچه به عنوان فضاي استاندارد و الزامات و ذاتيات و ويژگي‌هايش ياد كرديم، بسيار دور و بيگانه است.
فيلم‌نامه‌نويسان ما همين قدر كه ايده را تحويل گرفتند و چند شخصيت - كه اكثرا هم «تيپ» هستند عمرشان به «شخصيت» شدن قد نمي‌دهد - برايش تصور كردند، كار را تمام شده مي‌دانند و در نازل‌ترين وجه به پايان‌بندي مي‌رسند، كه حتي آن هم گاه با عنوان جعلي و مهمل «پايان باز» رها مي‌كنند به امان مردم و... تمام!
فيلم‌نامه‌نويساني كه ممارستي در تاريخ و ادبيات ندارند، شعر نمي خوانند و... و از همه عجيب‌تر، فيلم‌نامه نمي‌خوانند و فيلم هم نمي‌بينند چطور مي‌توانند به خود اجازه دهند كه عنوان فيلم‌نامه‌نويس را به همراه خود يدك بكشند.
اين همه فيلم نازل، با اين فيلم‌نامه‌هاي - البته اگر اساساً فيلم‌نامه‌اي در كار باشد- نازل‌تر، در يك سيكل معيوب، در چند ايده تكراري، با خلق چند «تيپ» نخ نما شده، دنبال چه چيزي هستند؟
سينماي عرفاني؟ روستا/ صحرا/ گله/ آدم ساده‌لوح/ پيرمرد/ امامزاده/ غروب/ ادا و اطوار/ معجزه/ تمام.
سينماي عشقی؟ دختر / پسر / يك پسر ديگر/ ماشين لوكس/ شمال شهر/ باران/ عشوه/ افسردگي/ ترانه/ مقاديري حرف‌ها و حركات و سكنات اروتيك/تمام.
سينماي سفارشي؟ رعايت نعل به نعل آنچه مديران سفارش دهنده خواسته‌اند/ مقاديري زيرآبي و شگرد براي وارانه كردن مفاهيم و القائات/تعدادي شعار و پوستر/ عدم فروش و شكست تجاري كه البته براي اين فيلم‌ها اهميت ندارد/تمام.
سينماي وحشت؟ ساخت فيلم‌هايي اكثرا «خنده دار»/ مقاديري تبر/ خون/جيغ/ سروصدا/ تمام.
و همين ژانرهاي ديگر كه در «سطح» و قشري از بد‌فهمي‌ها و كج‌فهمي‌هاي متوقف شده و در دوري مهمل، به گردش در دايره «خود هنرمند بيني» و توليد آثار نازل‌تر از ديروز منجر شده و البته فضا با تزريق حجمي انبوه از شعارها و جشنواره‌ها و همايش‌ها و ديگر «...هاي» و «....اش‌ها» گل مالي مي‌شود و صاف و... تمام!
واقعاً اين فضاي «صفا سيتي منگوله‌اي» سينماي ايران در كنار آن حجم هجومي سينماي جشنواره زده و خيل انبوه آثار سفارشي و اندك آثار خوب، ولي مهجور مانده و قدر نديده و به بايگاني سپرده شده قرار است به كجا برسد كه تاكنون نرسيده است؟!
بايد باور كنيم كه قدر و منزلت، اندوخته و استعداد و حد و اندازه سينماي ايران و عواملش همين است؟
در پس همه این مطلب آنچه امید را در دل همه ما زنده نگه می‌دارد، پاسخ به فراز آخرین است. اینکه کشور ما مملو از استعداد و انگیزه و دغدغه است، از همین رو امیدواریم که همه آنچه در بالا به عنوان توصیف واقعیت‌ها آمد، سمتی رو به بهبودی و حتی مطلوب خواهد یافت.
ان‌شاءالله